少儿小提琴培训：小提琴左手手指炫动起来的捷径

2024-07-30 09:24:20212次行业资讯

少儿小提琴培训:小提琴左手手指炫动起来的捷径

少儿小提琴培训

小提琴左手手指炫动起来的捷径

小提琴演奏，是一项充满了人的创造力和高度复杂的艺术。小提琴音乐之所以被人们喜好，是因为它的声音较为接近人声，赋有较贴近人情感的感染力。而另一方面则是，它的炫技性表演，能带给人们征服性的震撼。支撑着这些炫技、感染力的，也就是我们常提到的小提琴演奏技巧了。它分为两部分，即来自左手和右手的技巧，及左右手之间的配合。本文着重介绍小提琴技巧中，左手手指技能快速提高的一个捷径。

人们常说演奏小提琴是件困难的事情，这是因为小提琴这种乐器的敏感性和操控的精确性。它不像钢琴等键盘乐器，音高位置被固定，而是从音高位置开始就充满了创造性。左手四个手指按弦的精确位置、不同排序的起落、不同把位的连接，以及不同琴弦之间的横向关系等等，这些构成了左手的基础技术。它们都充满了挑战性，而且每个小提琴演奏者，都有不同的手指生理结构条件，所以对以上提到的这些基础技术的掌握和敏捷操控程度，又各不相同，这就是我们所说的机能了。而提高这机能就成了我们追求和完善左手技术的关键。

史拉迪克

近百年来，世界上的有许多针对提高这些基础技术而编写的练习作品，其中有一部由德国人史拉迪克(Henry Schradieck 1846-1918)编写的《小提琴左手技能练习》(共三册)，它对发展小提琴左手演奏技术有着非常重要的作用。这本书从一个专门的方面，将小提琴左手技术发展到了淋漓尽致的地步，是绝好的教材，是专业小提琴教师和学生向往的一本快速提高左手技巧的“宝典”。如何去解读好这一“宝典”，就成了拥有提高左手技术的一个捷径了。很可惜的是，在我国教师和演奏者们，一方面梦寐以求地喝望着“飞舞”起来的手指，而另一方面又不愿意去静心做每天的艰苦练习。只演奏乐曲，手指的技能是得不到系统的、有严格规范的、有针对性强度的提高。忽略了这些，结果往往会事与愿违。

史拉迪克《小提琴左手技能练习》从第二条琴弦(A弦)开始，逐一条弦，逐一个把位，每一只手指，每一组手指，再到双音及和弦，有顺序和有规律地训练下去，非常的系统和全面。可以说在小提琴技术里，所有有可能出现的左手手指排列组合，它都涉及和编排到了。也就是说，把这些练习都精确地、合理地、有速度地完成，那么你的左手机能基本就不存在什么大的问题了。

在多年的教学中，笔者总结出这一左手技能练习两个主要的方面：手指的技术和操作的能力。

一、手指的技术

1.首先是手指的起落。所有手指的起落都要遵循用指根关节来操作这一原则，抬起的高度以临近手指的关节上方为宜，动作要迅速敏捷，既要注意每只手指起落的独立性又要强调每组手指起落的连贯性。落下时，手指尖的左半部肉垫处与琴弦的接触点位置要准确和固定，并要有弹性和力度。

2.手形，四只手指要尽量成一条直线，排列在琴弦的上方，用到哪只就用哪只，没用到的，无论是已在琴弦上做保留的或是在琴弦的上方等候的，都应保持在一条直线上，这就是良好的手形。通常学生们会犯这方面的错误或不注意保持这种良好的手形，如4指僵直，远离琴弦或按3指时，4指“掉”下去，又如1指直翘起等等，这都会直接带来手指运动敏捷的障碍。因为这些不良的手形，会使不同手指按弦指尖与琴弦的距离产生等差，造成了触弦时差。良好的手形是通过长期严格和正确的练习而形成的，开始时，小臂自然内转一点，(注意：切记手肘的位置不变，不能用手肘向内转来将就3、4指的手形位置。)让3、4指的指根关节稍微靠近指板一点，其中一定注意3、4指的指根关节要高出指板，这样居高临下，会有利于手指起落动作的完成。然后1、2指，特别是1指后倒拉开，使四只手指成直线排列，大拇指隔弦与另一边的1、2指间相对，虎口自然放松张开。4指尽量起落时保持圆顺。在人体自然生理结构上，4、3指相对于1、2指而言，是较弱的，所以在4个手指形成一条直线的手形后，要把中心平衡点稍往3、4指这边放，这样会加强对3、4指的控制和力度，也平衡了与1、2指之间的生理差异。练习手形的初期，可能会产生一些紧张或不适，特别是对于一些这方面有困难的学生，一定要循序渐进，注意强调意念上和肌肉的尽可能放松。换把时，动态手形的保持非常重要，这也是准确和快速的基础。

二、操作的能力

眼、脑、手的相互关系。要从一开始就“强迫”练习者一眼看乐谱就要看到四个音符，之后是八个、十六个等等等，当眼看到后，一定要在脑里显现出这些音符，完后再指令手指操作完成这些音符。拉断了，拉错了，先让学生想想是哪一个环节出了问题，之后再操作、纠正。经过严格训练，眼、脑、手的相互关系通了，自然准确性和速度就会上去了。速度的加快，一定是要建立在眼、脑、手能控制的范围内，如超越了，很可能只是一些惯性上的行为，对能力训练而言无益，而且还可能留下一些不良的印记，后患无穷。至于训练时的快慢，可以先慢后快，但这要根据学生当时的能力而定，一般应以中等速度为好。弓法可先八个音一弓，继而一小节一弓，再到按书中实际标示弓法，同样也应根据学生现有的能力而定。演奏者的能力通过这样的练习，会明显得到了实质性的提高。在学习我国的教育心理学的时候，发现多处讲到了不能和学生提及能力上的问题，但我却认为，在音乐方面，特别是乐器的演奏专业上，能力是有决定性意义的，而能力是随着正确学习和练习，得到提高的。我们教学的任务之一就是要提高学生们的演奏能力，所以也就不可避免地与学生正面涉及到能力提高这一课题了。

在练习过程中，还需注意几个普遍存在的问题。

一.换把，换把时的多余动作太多了。这个问题是有历史根源的，我国的小提琴教育，在过去很长的一段时间里，受太多的“前苏联”学说影响以及对其的误解和发挥，换把动作繁琐，而且非常强调这些个动作，反而把换把的实质放在了次要，这给换把时音与音之间的连贯性和准确时值带来了障碍。因笔者曾长期在西欧学习、工作，对这点深有感触。换把应遵循着各把位音程能较自然敏捷和时值准确地连接起来，这一宗旨而进行操作，动作越少越好，干净、自然、敏捷、连贯等都是追求的要点。在这部手指练习里，如能很好地做到以上的这些要点，才可能达到速度上的目标。

二.练习的强度和进度。任何事物都有两面性的，左手手指练习更是像一把双面刀刃，搞不好了会伤及自己。1.手指的起落一定要有弹性，绝不是用“死力”去敲击的。2.手形的形成是逐步完成的，而且是在合理的自身生理结构范围内形成的，较后固定下来的手形应该是较自然松弛的。3.练习的强度一定要掌握好，如手或手臂已产生酸疼的现象，必须立即停下来，放松休息，不可冒进。上世纪50-60年代，练坏手的例子就有许多。练习的强度和加速，应以循序渐进为好，要以松弛为基础。

三.坚持音准和良好的发音。只要是发声就一定要有音准的要求和健康悦耳的音质追求。特别是在双音练习的部分，调性音准的协和，非常重要。笔者一直呼吁和坚持纯律调性音准，以解开以前我国音乐演奏音准不协和的这一死结(特别是乐队)。

四。节奏，节奏分为节拍和节奏，节拍也就是各音符时值的组合，在这练习中，它主要是以16分音符出现的，比较统一，这就要求练习者在严格固定的时值里完成所有的操作，如不同的音符组合、换把、换弦等等。我们可以借助节拍器的帮助，开始时，无论速度的快慢都要在节拍器准确的提示下进行，一定要努力追求音符间的时值准确，也就是说，16分音符的时值等份统一平均。本练习基本上没有如快慢、张弛等节奏上的变化。

五.手指的连贯性，独立敏捷的每一手指起落，是我们练习的步，但并不是较终的目的。而清晰连贯的手指运动才是我们较高的追求，这包含了以上所说的，手指技术和操作能力这两个方面。

六.年纪，练习越早开始，手指机能提升的空间就越大，收益也就越大，谁不想从小就有一手过硬的左手技术呢但，就像一张白纸一开始就乱画坏了一样，开始时如不特别注意训练方法的合理性、协调性，这将给以后带来毁害性的痛苦。

小提琴的演奏技术是建立在对生理和心理的认识基础上的。这也就是说，人类是依靠神经系统的活动，即通过非条件反射和条件反射的科学原理建立起的反射弧规律，来适应并改造外界环境。而条件反射里的这个条件，实际上是外加的，也就是后天形成的。这也就是我上面阐述的技术、方法、措施等，通过长期耐心、准确、合理的反复练习，建立起稳固的条件反射链，使音符、提琴、人合一，从而达到得心应手地操控小提琴演奏。

令人眼花缭乱的手指飞动，扣人心弦的音符连接，震撼折服的演奏技巧，一方面是先天的才能和机能，我们没有什么可以改变和选择的，但在另一方面，在后天的训练上，我们可以努力做的空间就较为宽阔了。虽然每个人较后达到的水平高度不一样，但努力追求过了，却是会带来收获上的满足和慰籍。正确、合理、不懈地练习史拉迪克的小提琴左手技能练习，会给大家带来炫动飞舞起来的小提琴左手技术的。

文章来自于成都音乐艺考网络整理

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小提琴好学吗如何学好

说实话小提琴不好学，需要足够时间还有金钱还要需要有毅力。小提琴是所有乐器里边算是较难学的一种拉弦乐器。学习小提琴是需要有童子功，看演奏者在舞台上的风光无限，其实他们都是从3、4岁就开始接触小提起琴才有现在的成就。如果成年了在接触小提琴想成是有点为难，可以当做业余爱好和培养气质。

看到这里你感觉对学习小提琴没有信心了，其实不是这样的无论是国内还是国外学习小提琴都很多，可以成为的就有几个，我觉得什么事情都是事在人为。如果你决定了学习小提琴那你首先要对自己有足够的信心，要肯定自己可以把它学好。有了足够的信心在去学习小提琴，踏踏实实的一步一步的在加上本身有的天赋你也可以成为。当然前提是你能找到比较负责任还有就是资历较高的小提琴老师。

现在国内学习西洋乐器除了钢琴外学习小提琴的越来越多了，初学小提琴是一个比较枯燥和受折磨的，小提琴入门到晋级阶段都很难，需要有充足的时间还有枯燥的基本功练习，所以学习小提琴不可以速成。当然一开始学拉琴时听着自己拉的声音就很恐怖很难听，还要反复的拉一个音调。如果在半夜拉琴我估计邻居都想破门而入杀了你心都有，太难听了吱吱啦啦的(呵呵)。不过较好是不要再晚上拉琴，如果连你自己觉得拉的是有点难听，可以去偏僻的地方练习几次，以免影响到家里人休息，等拉到你觉得有点成就了再在家里边练习。总之心理要足够强大，不要被暂时的歧视放弃自己的梦想。

要想把小提琴学好较好还是从小就开始学习，因为小孩子的筋骨还没有长死，在灵活性方面比较强，如果长时间练习长大以后演奏起来更加自然灵活。成年人不是不可以学只是在灵活方面没有小孩子占优势，但是可以通过后天的努力也可以成一位出色的演奏者。

如果想成为一个出色的演奏者必须要经受住长时间练琴带来的痛苦，包括肩部颈部的疼痛以及难听的发音和音准的问题，都会使你丧失学习小提琴的信心。同时你还需要多听听一些小提琴演奏家的各类演奏以增加自己的修养和灵感。学习小提琴不容易想成为那就更不易了，如果你想成为你就忍受枯燥无味的练习要更勤奋疯狂的的学习。

如果你还在犹豫学不学小提琴，或者查找小提琴好学吗之类的问题，你不用在浪费时间了。无论学习什么乐器或技术要想学精都是很难的，都需要投入一部分的精力在里面。如果你对小提琴比较偏爱那就不要犹豫了相信自己的选择，对自己未来有信心。

毅力

坚持

按理说已经捡起来了，而且把以前学过的全部建起来了，并且学会了第三把位

乔治·库伦坎普夫

乔治·库伦坎普夫(Georg Kulenkampff 1898-1948)于1898年1月23日出生在德国的不来梅，他的家庭是一个具有纯犹太血统的富裕家庭，父亲是一个很有钱的资本家。幼年时的库伦坎普夫非常富有音乐才能，于是学习音乐就成为一件对他来讲十分自然的事情了。1904年，六岁的库伦坎普夫开始学习拉小提琴，当时他的老师是家乡城镇中的一位名叫维德尔的小提琴家，库伦坎普夫跟随这位老师学习了几年。到了1913年他15岁时，便以优异的成绩考入了的柏林高等音乐学校，在这里，他有幸和另一位德国小提琴布什一样，成为小提琴演奏家兼教育家，德国小提琴演奏学派的重要传人威廉·黑斯的嫡传弟子。

库伦坎普夫投身在黑斯的门下之后，很快便由于自己的杰出才华和老师的悉心指教而成长为一名优秀的青年小提琴家了，为此，黑斯教授十分赏识他。而他则与布什一样，较终成为黑斯教授所教育出的较为出色的得意门生。

1916年，18岁的库伦坎普夫以优秀而出众的成绩从柏林高等音乐学校毕业，并于同年回到家乡担任了不来梅爱乐乐团的小提琴。从这个时候起，库伦坎普夫就算是正式开始了他的小提琴职业演奏生涯。

库伦坎普夫作为小提琴独奏家的生涯十分顺利和辉煌。从1919年起，他陆续地在欧洲各国的主要城市中，以小提琴独奏家的身份频繁地举行各种形式的独奏会，所到之处均受到了当地观众的极大欢迎。经过了一个漫长而又成功的实践过程之后，他终于赢得了广泛的世界声誉。

1923年，库伦坎普夫被他的母校柏林高等音乐学校聘为小提琴教授，他在母校一共任教三年，1926年因故辞去了这一职务。从那以后，这位当时风华正茂的小提琴家便把他的主要精力投放在了小提琴演奏事业当中了。1934年，库伦坎普夫来到英国访问演出，当时他在英国伦敦的亚尔柏大厅中极其成功地演奏了勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》。这次演出空前轰动，库伦坎普夫以自己绝妙的才华和精湛的技艺，一举征服了善于挑剔的英国听众，同时赢得了伦敦各界人士的普遍好评和热情赞扬。

第二次世界大战期间，库伦坎普夫因身为犹太人而被纳粹德国驱逐出境，不得已之下，他只好转移到瑞士居住，并在那里不停地开展艺术活动。战争结束以后，他又重新焕发出了艺术的青春，广泛地在世界各地举行音乐会。1948年的春天，库伦坎普夫前往芬兰进行了巡回演出。但就在这次成功的演出后不久，他却在这一年的10月病逝于瑞士的苏黎士，时年仅仅50岁。

库伦坎普夫在演奏上一直严格遵循着德国小提琴学派的传统。虽然他的演奏技巧十分娴熟，但他的演奏却是以出奇的严谨而著称的。他的演奏格调高雅，形式规范，讲究严密的逻辑性。更值得一提的是，与许多大指挥家一样，摩伦坎普夫也是一位主张忠实于原作的小提琴演奏家。一般来讲，他对速度的要求十分严格，无论是什么样的变化都尽量按照谱面上作曲家所标出的要求去做，而很少根据自己的想象去运用自由速度。在这一点上，他的风格与奥尔的“俄罗斯派”体系中所出现的诸位们的那种奔放、自由和浪漫的演奏风格形成了鲜明的对照。然而，库伦坎普夫的演奏也并非是那种纯刻板的学究型演奏，他的演奏中同样具备着相当丰富的浪漫主义色彩，只不过这些气质和特征表现得更为隐讳一些罢了，尽管如此，人们仍然可以从他演奏出的美妙音色和充沛情感中品味出这些内涵的特征。

库伦坎普夫作为一名德国小提琴，在演奏曲目上相对较为单一。虽然他一生中也演奏过像西贝柳斯和普罗科菲耶夫等作曲家的协奏曲作品，但从全面来看，他一生还是主要以演奏德奥作曲家的作品为主的。一般来讲，他较为擅长演奏的是莫扎特、贝多芬、舒曼、门德尔松和勃拉姆斯等作曲家的作品。而贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，应该说是他一生中演奏得较为出色和拿手的作品，他所演奏灌录的这首协奏曲的唱片，曾被选入世界精美唱片的目录中，在全世界范围内产生过极其重要的影响。

在世界演奏艺术史上，很多演奏家都与某一个事件之间产生着重要的联系，在这方面，库伦坎普夫同样也不例外。在他的一生中，有一件事是永远与他密不可分的，而且在世界小提琴演奏史册中也将永远铭记着他的功绩，这就是他首演舒曼小提琴协奏曲这一壮举。过去，人们从未知晓舒曼的小提琴协奏曲，当这部后来被称为浪漫主义小提琴音乐杰作的协奏曲于1937年被发现以后，正是库伦坎普夫勇敢地首演了它。当时，他对这部作品的精辟诠释曾使得许多人由此喜爱上了这首协奏曲。今天，当这首协奏曲被列入到世界小提琴经典文献中时，库伦坎普夫为此所立下的突出功绩就显得更加重要了。

库伦坎普夫一生中除了担任过交响乐团的小提琴和职业独奏家以外，同时还是一位优秀的室内乐演奏家。当年，他在第二次世界大战结束以后，曾经与钢琴家菲舍尔和大提琴家梅那尔起组成了一个三重奏小组，在世界各地举行了许多场重奏音乐会，其水平之高，影响之大，在当时都是赫赫有名的。

与许多小提琴们一样，库伦坎普夫在其繁忙的演奏生涯以外，也是一位积极地从事小提琴教育事业的艺术家。除了早年曾担任过他的母校柏林高等音乐学校的小提琴教授以外，他还于1943年接替小提琴教育卡尔·弗莱什而担任了瑞士卢赛恩音乐学院的小提琴教授。库伦坎普夫在担任小提琴教授期间，曾经培养出了许多优秀的后辈小提琴家，当时世界上的一些很有天才的青年小提琴新秀都慕名前来跟随他深造。他在这方面所做出的特殊贡献，早已被后人明确地载入到世界小提琴艺术史册中。

库伦坎普夫在自己的一生中既有着辉煌的时刻，也有着颇为不光彩的瞬间，这种不光彩的瞬间主要体现在他的政治立场上。第二次世界大战前夕，纳粹反动势力已在德国占据了主要地位，在那些反动政治狂人的迫害下，许多正义的艺术家都遭到了生活和事业上的种种不幸，他们不是被驱逐出境，便是出于愤慨而断然离境，当时作为德国小提琴界首领人物的小提琴家布什也在其列。然而就在这种情形下，唯有库伦坎普夫得以幸免而留在德国，并且还积极地充当着纳粹统治下的文化名人的角色，既而成为纳粹反动文化宜传的借用品。面对这一切，库伦坎普夫不仅没有反感，反而十分心安理得，甚至还同希特勒同乘一架飞机旅行。然而，纳粹势力并没有为此更加垂青于他，战争开始以后，库伦坎普夫还是作为犹太人而被无情地驱逐出境。对于这段历史，今天的人们虽然不曾忘记，但毕竟会以理智的态度来对待。对于库伦坎普夫来说，当时作为纳粹的文化宣传工具也许是不自觉或被迫无奈，况且他毕竟是只想着从事自己的艺术而没有直接危害人民，战争开始以后他也同样被纳粹所驱逐而遭遇到不幸。但他在纳粹执政期间所做出的一切和所持的态度，不管是有意或无意的，都不能不说是一种不光彩的事实。

库伦坎普夫尽管在历史上存在着污点，但他作为一位优秀的小提琴演奏，其地位却是永远动摇不了的。

奥莱格·卡岗

奥莱格·卡岗(Oleg Kagan 1946年11月22日-1990年7月15日)出生于苏联较东边的一个沙卡林岛(Sakhalin)上一个名为Yuzhno-Sakhalinsk的小村落，他的父亲具有犹太血统，在当地医院担任医师，热爱音乐。他的母亲是护士，也同样喜爱音乐与戏剧。没多久之后，全家迁移到拉脱维亚的首府里加(Riga)，里加这个城市向来以各式各样的音乐生活以及音乐的教学品质著称。

七岁起，卡岗在布劳恩(Joachim Braun)的指导之下开始接受音乐教育;十三岁时，库兹涅索夫(Boris Kuznetsov)在一次的学习考试中听到卡岗的演奏，印象非常深刻，遂邀请他到莫斯科音乐院就读。和布劳恩自由放任的教学方式相反，库兹涅索夫的指导是承袭自十九世纪的师徒传统。他让卡岗安顿在他家，严格监督他的学习与生活的每个细节。事实上，卡岗也是他的入室弟子。在库兹涅索夫的严格教育之下，奠定了卡岗坚实超卓的技巧，更养成他严谨审慎的音乐态度。

没多久之后，卡岗接连赢得多项国际竞赛大奖，先是在1965年(年仅十九岁)的西贝柳斯竞赛(Sibelius Competition)赢得，更赢得芬兰人民的喜爱。接着在莫斯科的柴可夫斯基国际大赛屈居亚军(1966年)，两年后(1968年)在莱比锡的巴哈竞赛赢得压倒性的胜利。尽管不断获奖，卡岗依旧是库兹涅索夫的忠实弟子，直到他于1966年骤逝为止。

库兹涅索夫过世之后，卡岗转而受教于小提琴奥伊斯特拉赫(David Oistrakh)，奥伊斯特拉赫始终对于这位地子的才华予以较高的评价，特别称赞他的小提琴演奏风格具有无比的深度，无暇的样式，以及完全将自我奉献给音乐的艺术表现。当奥伊斯特拉赫开始指挥时，他邀请卡岗与他合作贝多芬与西贝柳斯的小提琴协奏曲，以及莫札特的小提琴协奏曲全集(后来也一起灌录了其中两首)。

多年之后，卡岗表达对于奥伊斯特拉赫的赞美：「对他的学生而言，他就像个父亲、像顾问、也像朋友一样。我受他的影响很大。」即使在卡岗自音乐院毕业之后，两人的关系甚至日益密切。奥伊斯特拉赫特别喜欢卡岗所拉奏的莫札特。卡岗的莫札特当然也承袭了奥伊斯特拉赫本身所具有的演奏特质，敦厚，温和。但是，卡岗却又能够融入一些属于他自己特有、让奥天王赞誉有加的风格：奇妙地结合了成熟与纯真，融汇了轻巧与力道，在充分理解音乐的深厚基础上，让音乐本身不着痕迹地自然流露(mysteriously mature innocence, a feeling of lightness and strength combined that showed complete knowledge of the music, without that knowledge ever seeming to become knowing or complacent)。

1969年在伦敦所演出的那场西贝柳斯的协奏曲堪称卡岗职业生涯的重要里程碑，因为钢琴李斯特(Sviatoslav Richter)也在场聆听，演出结束之后，立即邀请这位年轻的小提琴家与他合作。两人从此展开了长达20年的合作关系，不管在音乐的集中度以及艺术眼光的亲和性而言，都是无可匹敌的搭档。卡岗景仰李希特对于音乐毫无妥协的奉献，严格的自我要求，与诚实，这些特质让李希特的演出能够免于任何的造作矫情。而李希特也和奥伊斯特拉赫一样，特别喜欢卡岗所演奏的莫札特，提议两人一起合奏莫札特的小提琴奏鸣曲。多年之后，卡岗依旧腼腆地记得这位伟大的钢琴家是如何对于年轻后辈演奏莫札特的理念所抱持的坚决信任。两个人对于演奏音乐的理念是如此的契合，他们排斥录音室的环境，因为他们对于现场演奏的自发性与灵感有着近似宗教般的执着。他们在各式各样的场所表演，不管是西伯利亚的工人俱乐部，白俄罗斯的集体农场，高加索的音乐厅，中亚细亚地区的小小音乐学校，莫斯科的博物馆与艺廊，甚至私人的住所。他们共合作演出的曲目包括了莫札特、贝多芬、萧士塔高维契、布拉姆斯、葛利格、亨德密斯、与梅德纳的小提琴奏鸣曲，贝尔格的室内协奏曲，以及巴赫的郭德堡协奏曲。舒曼、柴可夫斯基、法兰克、拉威尔、与萧士塔高维契的钢琴三重奏，以及莫札特的钢琴四重奏，也在合作曲目之中。的大提琴家古特曼(Natalia Gutman)不仅是卡岗的音乐与生活上的伴侣。

卡岗对于音乐的爱是如此的纯真，无私无我，几乎到了一种牺牲奉献的境界，因此他常常参加室内乐的演出;他从来就不担心他会不会是音乐会的主秀，也不在乎是不是观众注意力的焦点。他常常与中提琴家巴什梅特(Yuri Bashmet)、小提琴家特雷提亚可夫(Viktor Tretyakov)、长笛家加洛瓦(Patrick Gallois)、竖笛家布鲁纳(Eduard Brunner)合作。除了李斯特之外，与他搭档的钢琴家还包括了尤迪娜(Maria Yudina)、雷昂丝卡雅(Elisabeth Leonskaja)、卢比莫夫(Alexei Lubimov)、罗巴诺夫(Vassili Lobanov) 、以及史卡纳维(Vladimir Skanavi)。与他合作过的指挥家包括了沙瓦利希、杰利毕达克、罗杰斯特文斯基、史维特拉诺夫、塔米卡诺夫、艾森巴哈、马舒尔、巴伦波因、巴什梅特、普拉颂(Michel Plasson)、鲍多(Serge Baudo)以及卡沙都斯(Jean-Claude Casadesus)。卡岗几乎表演过所有的小提琴曲目。他对于因为的深刻理解使得他成为诠释现代音乐的不二人选，许多当代作曲家纷纷将创作曲提献给他，包括了薛尼克(Alfred Schnittke)、古贝杜林娜(Spfiya Gubaydulina)、丹尼索夫(Edison Denisov)、卡列特尼可夫(Nikolay Karetnikov)、与曼秀尔杨(Tigran Mansuryan)，甚至将卡岗视为共同作曲者。

尽管他在国际竞赛屡屡获奖，尽管他始终广受音乐评论家与观众的热情欢迎，他的职业演出生涯却总是充满各种逆境。1970年，当他正准备要开始在国际乐坛建立该有地位的时候，却遭受苏联当局的打压，阻止他离开苏联境内，禁止他出国巡回演奏，以至于接下来几年，他的名字在国际乐坛突然消声匿迹。即使后来他终于获准出国，官员的颟酣，以及他坚持拒绝任何妥协的作风，加上他在专业上与性格上的一丝不苟态度，致使多项演出录音计画宣告夭折。世人必须面对层层阻碍与逆境，才慢慢开始认识他的音乐成就。

1989年，卡岗病情严重恶化，接受一连串的手术与医药治疗。在经历这种种煎熬之后，即使他知道不可能康复，他他下定决心要继续演奏下去，他选择将较后几个月的生命奉献给音乐，继续以始终如一的热诚与喜悦之情，带给听众无尽的感动。这种坚强的勇气与意志感动了身边的所有人。他依旧到处旅行演出，安排各种计画。观众也很快就注意到他的演奏出现了深刻的变化。不论他到哪哩，观众的反应都是一样地热情，因为她们知道她们所欣赏的不只是一场音乐会，而更像是一种来自上帝的启示。对生命与艺术奉献的见证与礼赞。他对于音乐的奉献，至死方休。

卡岗与古特曼曾经在莫斯科西南边不远处的一个中世纪小镇温尼格罗(Zvenigorod)成立一个私人的夏日音乐节，享受在亲密与舒适的环境之下随心所欲地演奏室内乐的乐趣。而卡岗在过世之前仍在进行中的计画之一，就是在建立另外一个室内音乐节(Chamber Music Festival Wildbad Kreuth)，地点位于巴伐利亚境内之阿尔卑斯山边的一个乡间村落在克鲁特(Wildbad Kreuth )。在病痛的折磨之下，他依然和夫人古特曼一同策划这个音乐节，希望提供一个理想的场合让俄罗斯与西方的音乐同好们能够在此亲密的地点齐聚一堂，共同演出美好的音乐。当医生宣告卡岗病情过于严重，不宜离开位于吕贝克(Lubeck)的医院时，他还是不顾一切地亲自出席，与好友们共襄盛举。

七月初，在他人的协助之下登台，借着一种特殊设计的椅子的支撑，使得他可以以一种几乎是站着的姿势拉奏小提琴。当时演出的曲目是莫札特的竖笛五重奏，其他同伴除了顾特曼之外，还包括了布鲁纳，Sviatoslav Moroz，以及小提琴家卡许卡香(Kim Kashkashian)。没几天之后，他与巴什梅特同台演出莫札特的较高杰作之一，交响协奏曲，这是他较后一次正式演出。过世前几个礼拜，在杰利毕达克所指挥的慕尼黑爱乐的伴奏之下，他在慕尼黑爱乐厅进行了一次公开的彩排，那是他较后一次公开演出。当晚的正式音乐会因为病情恶化而取消。根据当时在现场的人转述，在彩排中他的演出具有无与伦比的力度与深刻的精神感受力，可惜似乎没有录音留下。

1990年7月15日，卡岗病逝于慕尼黑，享年仅43岁。他未能亲眼目睹克鲁特音乐节的开幕，不过他的妻子古特曼仍然持续筹画，终于在隔年，1991年，正式开幕。日前已经成为世界的音乐节之一。

学小提琴好的开始较重要

小提琴演奏能力的好坏取决于个老师，大部分音乐班或音乐系的老师在接到新生的时候，较常碰到的问题是「学生的基础不好」。每每要花至少三个月到一年不等的时间重新调整基础;而学生们每换一次老师，姿势就要重新改一次，这对师生两造而言都是非常挫折的一件事。较糟的是花了很多时间调整，还不一定就可以把毛病根治。问题多半是出在一开始学琴的时候。

如果刚开始学的时候基础没打好，姿势没有确实地要求、养成了一些不好的演奏习惯，那么这些坏毛病就会根深蒂固融入学生的演奏方式(僵硬的姿势和紧绷的动作是较常见的「疾病」)。这些长时间累积的习惯性动作，就像慢性病一样难以根治。以我自己的所闻所见，有许多学生和演奏家就是因此无法更上层楼，许多有天份的人也因此无法成为优秀的演奏家。所以，不管我们学琴的动机为何，都不应该轻视提琴启蒙教育的重要性。

错误观念一：一般人总觉得孩子刚开始的时候只是要试试看，看看孩子有没有兴趣、有没有天份，所以老师不用找太好的，先随便找个音乐老师上上看，如果确定要好好学，到时候再找好一点的老师就好了。

错误观念二：为什么别人学了三个礼拜就可以开始学一些简单的曲子，而我们家这一只学了两个月还在搞姿势?

错误观念三：上课的时候老师负责就好了，在家时孩子自己练就可以，我很忙，没时间陪他上课练琴。

其实打基础这件事实在是生活、学习、工作中较不可或缺的一环。即使我们学琴只是一个嗜好，也应该要重视基础。打好基础之后，即使是演奏简单的小曲子，也可以发出悦耳动听的音色;没有好的基础，就只能制造出如「动物遭到蹂躏所发出的惨叫声」一般的噪音，一点也达不到「怡情养性」、「培养气质」的了。好的基础，可以让喜爱音乐的人在提琴的演奏上满足自己心灵的需求，也可以让有天分、有志从事音乐演奏的人有机会大放异彩。

不论学琴的动机是为了培养嗜好还是培养演奏家，在打基础的时期要求标准是没有「专业」与「业余」之分的。「学生及家长的全心投入」、「专业有经验而且认真的老师」这两件事是塑造「好的开始」的要素。在学琴的一开始，家长就应该抱持着「既然要学就好好学，不要让孩子学成半调子」的心态，并且引导孩子、灌输孩子相同的观念。在开始学琴的前半年，就应该常常全家一起去听音乐会，在家也要常常放音乐，先让音乐成为全家生活的一部分。这样小孩子才会把学琴当作是一件和实际生活有相关联的事情，不会一开始就产生怀疑(我为什么要学这个?)和排斥。在开始上课之后，家长应该要求和孩子一起上课，如此不但能了解师生上课的实际情形，对孩子的学习状况完全掌握，同时也可以在孩子平常练习时从旁协助，以增进练琴的效率;忙碌的家长不如把「陪孩子练小提琴」当作是难得亲子共同从事的家庭活动。为孩子打造一个有利于音乐学习的环境，对学琴及促进亲子关系都有好处。

有很多教琴的老师都没有强调「陪练」这件事的重要性。提琴家族(大、中、小提琴及低音大提琴)的演奏动作很复杂，两手要同时进行独立且完全不对称的动作，必须依靠极为细腻的肌肉协调度，这个特点是所有其他乐器所没有的，也因此垫高了学提琴的难度。要能够掌握这些繁复的动作，对任何人来说都是困难的，的办法是靠无数次的反覆练习，就像练投篮一样。任何一个看似简单的动作都必须有标准的姿势、放松灵活的关节与肌肉、以及精准无误的运行轨迹，在练习的过程中只要有任何一个小环节没有确实做好，就很可能养成一辈子都改不了的坏习惯。一般学生在练习的时候常常没有办法同时兼顾这么多「注意事项」，如果练习时旁边能有个人帮忙注意、时时提醒他遗漏的部分，这样就可以大幅减少「越练越错」的机会。较理想可以执行「陪练」任务的人莫过于家长了，但是切记陪练的目的是「帮助」孩子解决问题、提高练琴效率，而非「监督」小朋友是否有认真练习。我一直希望可以培养几个助教，提供家长陪练的服务，免得学生一个礼拜后来上课时「面目全非」，甚至「倒退归零」!

接触小提琴教学这一行已经超过二十五年，发现教初学者教得好的老师实在是少之又少，再加上一般人对这一方面的认知有限，以致于二三十年过后小提琴基础好的学生仍然是可遇而不可求。我实在无法告诉大家要如何去找好的「初学者教授」，但是我可以告诉各位，有以下条件的老师初学者(注意，我是指完全不会拉琴的人，而不是已经上过课的「初级者」)应该极力避免：

一、没有经验和基础不好的老师: 很多音乐系的学生都有在教小提琴，但这并不表示他们有能力应付初学者，尤其是小孩子，因为音乐系并没有训练小提琴老师的课程。音乐系的学生重心仍在学校课业，除非他们很早就开始教琴，而且已经有能力开学生发表会，这表示他已经累积了相当的教学经验。还有许多音乐老师，并非音乐系主修小提琴的学历，虽然我并不否认其中也许多认真教学的老师，但是如果连音乐系的学生都不见得有很好的基础，遑论非音乐系学历的老师了。

二、天才型的演奏家: 教学必须仰赖对于学习过程的深入了解。天份很高的演奏家以其独特的学习方式达成他人难以比拟的成就，但是没有经历过呕心沥血、绞尽脑汁解决问题的阶段，自己的学习经验完全无法应用在教学上，他们常常无法了解学生「为什么连这么简单的动作都不会」。如果他们没有在教学法上进修，当然也不指望他们能当一个称职的「初学者教授」。

三、很忙的老师 :初学小提琴的学生需要老师非常仔细地指导，老师上课时一定要很仔细、很有耐心，有时候甚至应该拨出时间帮学生多上几堂课或帮忙陪练。如果一个老师有太多其他的学生或太多外务，一定会销耗掉很多精力，上课的品质也大打折扣，举例来说，像我这种每年演出三四十次、又兼八个学校的人就不适合教初学者，虽然我对大家的基础很有意见，却拨不出时间来自己做，真是一大讽刺!

我较反对为了省钱而随随便便找不合适的老师学琴。不要梦想学小提琴可以像学口琴、玩管乐队一样，两三个礼拜就可以弄出一首歌来。要省钱就不要学琴，要学琴就正正经经地拜个好老师、严格的老师，规规矩矩、扎扎实实、按部就班地学。即使是个便宜的老师，一堂课少不了要花个三四百，花了时间和金钱却学不到真正的功夫，那不如把这些成本拿去玩其他的东西吧。

较后我要强调一个很重要的观念-学乐器不能急。一定要先把基础扎稳。每个学生的学习能力不一样，大家应该按照自己的能力来订定进度，大部分的人在初学的阶段都比较慢，基础姿势确立之后就可以开始学许多小曲子，只要是基础打地很扎实的学生，在学习进阶技巧时的适应期一定比较短。家长切忌和其他人比进度、比程度。把眼光放远一点，「争一世，不争一时」。

文章来自于成都音乐艺考网络整理