手工小提琴价格,小提琴左手持琴姿势和肩托的使用

2024-07-30 17:11:23206次行业资讯

手工小提琴价格

小提琴左手持琴姿势和肩托的使用

为了使左手动作正确、灵活、敏捷有力而自然舒适，右手运弓方便自如，必须有正确的持琴姿势。小提琴要持平(一般以弦平为宜，但也可随演奏中的实际需要而偏高、偏低)，琴面稍向右倾斜，琴的方向稍偏左。持琴偏左的角度因人而异，取决于左右手臂的长短，一般以右手能自然平直地运弓至弓尖为宜。

其方法是先把小提琴背板左下方放在靠近颈部的左锁骨上，头部保持正直稍向左转，用左下颚下方自然地压在腮垫上(这为持琴的主要支点)，然后用左食指根部(手指长的人可用食指根靠上部位)和拇指的节肌肉部份自然地握在琴颈上(这为持琴的辅助支点)，拇指呈微弯状和中指基本相对，指按在比空弦高一个全音的位置(这是一指按弦的自然位置，也便于前后伸缩按弦)，手掌向里扭转，使手指前后排列和指板方向一致，腕部和下臂基本保持平直。
肘部随着演奏某弦的需要可作“舵式”移动，如演奏G弦时，肘部向右移动，演奏E弦时，肘部向左方移动。整个持琴要牢稳，又灵活自然。持琴不要耸起左肩，以免引起紧张，影响整个左手的自由活动；在琴颈下面和食指拇指之间，要保持适当的空隙，以便于手指自然舒适地按弦和左手上、下(如移指换把)、左、右如(“舵式”动作)活动。
关于是否使用肩托的问题，提琴界存在不同的看法。从实践看:颈短而肩宽的人，不用肩托就能自然地把琴持好(由于琴和身体直接接触，发音共鸣较好、音量较大而富于穿透力)。但颈长而肩窄的人不选用合适的肩托，持琴就带来较大困难；有的人则需自己做琴垫或在左锁骨位置的衣眼下面垫上适当厚度的海绵等，才能使持琴牢稳而舒适。所以，一切都要从实际出发，因人制宜，不可强求一律。关于肩托的安装方法查看这篇文章->小提琴肩垫(肩托)安装方法

小提琴变奏曲介绍

变奏曲在小提琴作品中占有的比重非同一般，它作为一种鲜明而富有特色的乐曲形式，几百年来一直被作为音乐会演出不可忽视的部分内容。
变奏曲是采用一个音乐主题(包括民歌素材、歌剧唱段、各种音乐体裁中的主要旋律或专为写变奏曲而创作的音乐主题)加以变化和发展，使乐曲在保持原有旋律音调或和声配置的基础上得以丰富。许多短小的音乐主题通过变奏的形式，融入各种演奏技法，使作品变得多采而独具新意，从而备受人们的喜爱和欢迎。

由于演奏家们对小提琴的功能熟悉，技法精通，因此，变奏曲中的许多优秀作品几乎全由演奏家们所作。他们在作品中融入了各自的演奏绝技，并通过这些作品把小提琴的演奏艺术推向了一个个新的高峰。
17世纪科雷利所作的《福利亚变奏曲》，仅用16小节西班牙民间舞曲的主题，写出了包容各种技法的22段变奏，成为后人写作小提琴变奏曲的典范。
意大利小提琴家塔蒂尼对科雷利前辈崇仰极甚，在他所作的近百首小提琴作品中，除《魔鬼的颇音》之外，较有影响的要数《科雷利主题变奏曲》。这首来自科雷利(第十奏鸣曲》第四乐章(加沃特舞曲)的旋律被塔尔蒂尼作为探求“运弓艺术”写成了50个变奏。后来又由18世纪小提琴演奏家弗兰西斯卡蒂将其中的精华部分编写成由主题、结尾和5段变奏构成的(科雷利主题变奏曲》。20世纪的琴坛巨匠克莱斯勒将该主题又写成了精致的三段体变奏，成为当今演奏家们较喜爱和经常演奏的曲目之一。
在小提琴变奏曲中，帕格尼尼留下的作品较为丰厚，他在《上帝保佑女皇》、《心中惆怅》、《摩西》等大型变奏曲中，运用了各种新颖的技法，如:双泛音、拨奏、飞跳弓、抛弓等等，尤其是(威尼斯狂欢节)这首作品，仅用8小节的主题就写成了20个精美的变奏，在小提琴演奏技巧的拓展上实在令人叹服。
19世纪的恩斯特用短小的苏格兰民歌《夏天较后的玫瑰》改编成无伴奏变奏曲，这首杰作的演奏难度已经到了使人难以置信的地步。
琴坛传奇人物维尼亚夫斯基怀着对帕格尼尼写作技法的崇敬和追求，以《威尼斯狂欢节》为范例，写出了有12个变奏的《俄罗斯狂欢节》以及难度极大的《原主题变奏曲》，为小提琴演奏艺术中的这一乐曲形式又增添了异彩。
然而，在演奏家们将变奏曲越写越难的同时，丹克拉、辛格尔等人却将歌剧的片段改编成了许多简易通俗的变奏曲，为步入学琴阶梯的琴童们提供了学习和熟悉这一乐曲形式的更多内容。
20世纪以来已经很少有变奏曲的新作问世，但几个世纪留下的这些光辉杰作至今仍然是演奏家们竞相习练和登台表演时的重要曲目。这些作品无时不激动着世上爱乐人们的心弦，由此可见其乐曲形式和这些传世经典之作的无限魅力。

让·德尔菲·阿拉尔

让·德尔菲·阿拉尔
让·德尔菲·阿拉尔（Jean Delphin Alard,1815-1888）出生在巴约纳（Bayonne），父亲为一名业余小提琴家。他在小时候即展现出过人的天赋，十岁时他演出维奥蒂（Giovanni Battista Viotti）的第十二号小提琴协奏曲惊艳全场，而当地居民决定支持将他送去巴黎音乐院深造。

1827年他进入巴黎音乐院就读，师事于阿贝内克，并在三年后就赢得了奖（premier prix），接下来三年，他又向菲提斯（Franc?is-Joseph Fétis）学习作曲，这时他也在歌剧院管弦乐团（Opéra orchestra）担任小提琴手。
1831年，他初次与巴约所建立的演奏协会（Société des Concerts du Conservatoire）合作演出，从此便声名大噪，更获得了小提琴家帕格尼尼（Nicolo Paganini）的赏识，之后还将其作品二号的六首小提琴奏鸣曲献给阿拉尔。
而在1848年门德尔颂（Felix Mendelssohn）的追思音乐会上，他也被挑作演奏其小提琴协奏曲之人选。他的演奏充满热情，明确而华丽的风格，被认为是现代法国流派的代表。
1842年巴约过世后，阿拉尔接替他担任皇家管弦乐团的小提琴独奏者，来年并受巴黎音乐院之聘于该校教授小提琴，长达32年之久，在小提琴教育方面可说是功不可没。
他曾于1844年写作《小提琴学习：全面性的进步手则》（école du violin: méthode complete et progressive）一书，另外也写作一系列24首的随想曲（作品四十一号），每首分别为24个大小调，这些都是为了小提琴教学而作。
1715年「弥赛亚」
阿拉尔的音乐创作多是以小提琴为主，其中较有名的是三首双小提琴重奏曲（3 Duos pour deux violons, op.27），其余大多已不流传于世。然而值得一提的是，他于1863年编着了《小提琴经典名作》（Ma?tres classiques du violon），其中收录于19世纪初的伟大作品，且尽可能地忠于原著，使得这些作品免于失传，相当具有价值。
1716年「阿拉尔」
阿拉尔的岳父为维尧姆（Jean-Baptiste Vuillaume），他不但是的制琴师，也是一名提琴贸易商，因此阿拉尔得以经由岳父的手中先后获得几把历史悠久的美丽名琴，包括史特拉底瓦里（Antonio Stradivari）于1715年所制的「阿拉尔」及1716年所制之「弥赛亚」（注：塔里西欧（Luigi Tarisio 注：以前拥有者）有一次他到巴黎和法国提琴制作维尧姆（Vuillume）谈论这把琴时，小提琴家让·德尔菲·阿拉尔（Jean Delphin Alard）正好在场，阿拉尔感叹到“你的琴就和弥赛亚（圣经里的救世主）一样，人们总在盼他的到来，他就是不出现” 。「弥赛亚」的名子就有此得来。阿拉尔在1875年得到这把琴），有了做工精致的乐器，更能突显其杰出的琴艺。

德国学派小提琴代表人物

约阿希姆
德国学派包括了匈牙利学派。1650年以前，德国小提琴演奏艺术基本上是走意大利人的路。后来又受到法国学派的影响。与意大利学派的鼻祖科雷利同时代的意大利小提琴家托列里到德国定居后，教授了一大批学生。而德国学派的创始人施波尔也曾经刻意模仿法国学派小提琴家罗德的演奏风格，因而也受到法国古典学派的影响，逐渐形成了自己的风格，为德国学派奠定了基础。可以说，这一学派的演奏风格，是在意大利学派风格的基础上，吸收了法国古典学派的风格，又结合本民族的音乐文化而形成的。其代表人物有：路易斯·施波尔（1784-1859）、约瑟夫·约阿希姆（1831-1907）、卡尔·弗莱什（1873-1944）、约瑟夫·西盖蒂（1892-1972）、亨利克·谢林（1921-）等。

约阿希姆是匈牙利籍的小提琴家，也是19世纪后半叶德国学派的。7岁登台公演，同年到维也纳音乐学院先后师从豪赛尔、黑尔梅斯格、伯姆。12岁前往莱比锡师从小提琴教育家达维德。这一时期，莱比锡是德国较重要的音乐中心。他在浓厚的音乐气氛中受到重要的影响，不久在伦敦举行了几场演出，以闪电般的速度进入了世界小提琴家的行列。他的演奏严谨、端庄、典雅、淳朴，不仅技艺高超，而且善于揭示作品的内在精神，表达心灵深处的感受，既有壮丽、辽阔的构思，又有浪漫主义的诗意。他采用密集的、快速的颤指和大幅度的运弓奏法，表达了一种既温婉、柔和，又崇高、豪迈的感情。

他一向认为，一个真正的小提琴家，只有广泛涉猎艺术的各个领域，才能提高演奏的品位。
在他的心目中，较崇高、较美妙的是古典作品，而对于浪漫派炫技性乐曲则不以为然。他是杰出的古典音乐演释者，以演奏巴赫、贝多芬的作品著称于世。演奏中，严肃认真，一丝不苟，忠实地表现作品的丰富内涵。他演奏的贝多芬的《小提琴协奏曲》，出色地塑造了一个崇高的光辉形象。他将巴赫的《6首无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲》演释得无瑕，从而使这首作品在音乐舞台上的地位得到进一步的肯定，并被列入小提琴演奏的主要曲目行列，成为小提琴复调音乐的精品。然而，他的崇拜者往往把他对古典音乐杰出的演释教条化了，使原来生机勃勃的创造精神逐渐变成墨守成规的刻板公式，给后人带来不良的影响。
他的主要作品是3首小提琴协奏曲，其中《匈牙利协奏曲》较负盛名。他还为贝多芬、勃拉姆斯的小提琴协奏曲谱写过华彩乐段，无不精彩绝伦。他的学生也有很多出类拔萃的，如奥尔、胡鲍伊、胡贝尔曼等。约阿希姆的一生，演奏、教学兼称优异，对德国学派的发展做出的贡献，是早有公论的。
西盖蒂是美籍匈牙利小提琴家，也是20世纪中叶德国学派的代表人物。他的父亲和叔父是他的启蒙教师，后进入布达佩斯皇家音乐学院，师从小提琴家胡鲍伊，也曾受学于约阿希姆。13岁时，在学校举行了公开演奏，从此开始了他的演奏生涯，也结束了他的正规学习。尽管他曾受训于比较落后的教学法，但当他听到伊萨依、克莱斯勒、埃尔曼的演奏时，很快就认清了小提琴演奏的发展方向，并吸收了他们的演奏风格，形成了自己个性鲜明的演奏风格。虽然他被认为是非学院派的音乐，但由于他十分重视提高自身的文化素养和音乐审美能力，因此，人们不得不承认他的音乐素质，称他为有头脑的小提琴演奏家。
西盖蒂的演奏富于灵感，既严谨庄重，又深刻细腻。他的颤指很有特点，特别是在演奏抒情乐句时，开始时速度很慢，当乐曲的感情变得越来越强烈时，颤指也加快了速度，起到了烘托气氛的作用。他的跳弓也很突出，手臂动作，每一个音都很饱满、结实，强弱变化幅度也很大，而且每个音的音质都非常好。
西盖蒂在曲目的选择上也与众不同，从不赶潮流，而是扬长避短。他具有理解原作的才能，经过多年的揣摩、推敲，使他的演奏更为准确、洗练。但他从不墨守成规，也不拘泥于原作的意图，而是将原作的时代精神、风格特点与他本人的气质熔为一炉，形成了自己的独特风格。他处处都体现出自己的道德标准和艺术修养，从而被认为是有个性、赶得上时代步伐的演释家。
西盖蒂是当今古典乐曲较严谨的演奏者之一。勃拉姆斯的协奏曲是他较拿手的曲目之一，他演奏得气势宏伟，感情诚挚，把古典乐派的严谨和浪漫乐派的激情美妙地结合在一起，表现了乐曲深刻的思想感情和崇高的精神世界。在演奏乐曲较艰难、较棘手的段落时，总是从容不迫，精确。他还十分热心介绍新作品，许多现代名家把作品题献给他，并由他首演，如巴托克的《狂想曲》、伊萨依的《奏鸣曲》、普罗科菲耶夫的《D大调小提琴协奏曲》等。有些作品是由于他的成功演出，才为它们争得一席之地，成为世界许多小提琴家的演奏曲目。他凭借高超的琴技，把现代许多优秀作曲家的精品无缺地奉献给观众，对推动现代小提琴曲的创作做出了卓越的贡献。
谢林是现代墨西哥籍波兰小提琴。幼年就显示出非凡的音乐天赋。他的演奏使波兰小提琴家胡伯曼大为震惊，于是推荐他赴柏林求教于的小提琴家弗莱什。以后又去巴黎音乐学院师从蒂博，毕业后在欧洲和美洲进行巡回演出，获得了巨大的成功。他的演奏风格，深受弗莱什的影响，端庄、高雅、严肃、精致，音色质朴纯洁、优美灿烂，处处都洋溢着内心的美感。他特别擅长演奏古典作品。对巴赫的《6首无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲》的演释极为深刻严谨，演奏的声音圆润宏亮，旋律淋漓酣畅，丝毫没有矫揉造作的痕迹。忠实地表现了作品的深沉感情和富有哲理的思想。因此被认为是一位很有修养的艺术家。他定居墨西哥以后，从事教育工作，并热心宣传墨西哥民族音乐。许多墨西哥作曲家都为他创作了小提琴作品。墨西哥人民视他为乐坛瑰宝，对他推崇备至。
德国学派的演奏风格讲究严谨、端庄，追求音色优美，强调作品内容，注重艺术表现。但由于过分严肃保守，趋于刻板、教条，因此，其影响不及法国学派。

小提琴的拉琴姿势探讨

小提琴的拉琴姿势部份有些复杂，大部分的人都认同，拉小提琴姿势一开始一定要学好，就像基础没有打好，以后会练不起来。如果观察拉小提琴的学生，拉的好的人姿势都不会太差，而拉不好的人姿势都很差，因此很容易做出这样的结论。

但这样的观察只有某些部分是正确的，事实上姿势正确是拉好琴的结果，而不是原因，换句话说：「琴拉的好姿势就会正确，但是姿势正确不一定会拉的好。」
因此能够把琴拉好的原因并不是在于姿势，而是拉琴的状态，基本上正确的状态大致上是身体需要放松的，耳朵要打开，如果只要处在这个状态，拉琴会自然而然随着练习的累积进步。
因此拉琴时感觉很但是姿势不正确，会比姿势正确但是拉起来僵硬要好。或者拉出来的音有一些不准拍子也不太稳定，但整体的感觉很自然，会比每个音都拉的很准拍子很正确，但拉起来像机器人一般要好。
学习的情况应该就像小孩学走路，如果一开始就规定他走路要很稳，手要怎么抬脚要怎么跨出去，这样小孩应该没办法学会走路。当然拉琴比学走路和讲话还要复杂一些，但我只是要强调，过度注重姿势也有可能导致学习的障碍。简单地说，如果拉琴状态正确，也许一开始姿势不太正确，但随着技巧的练习，姿势就会逐渐的导向正确的地方。就像小孩学走路虽然一开始走得不太稳，但是终究可以学会走路。
因此弓拉不直或者滑来滑去有可能是过渡的情况，姿势都是慢慢调整到正确，而不是一下就能练得很好，因为姿势的会随着程度提升而有不同认知，并不是一直练弓拉直就能把弓拉直，就算弓拉直了，也只是表面上弓是直的，但音色可能不好听，因为并没有真的了解弓拉直的内涵。基本上要把弓拉好需要练了很多不同的弓法，例如换弦的弓法，或者局部的弓法，让弓一直保持在弓尖或者弓根的弓法，等到弓法变得灵活，弓要拉直就不困难。
因此对于学习，不用太害怕一开始没有学对正确的姿势，这样反而造成巨大的心理负担。而一个人学琴不可能从头到尾都没有学错，就像一个人不可能一辈子不会犯错，重点是学错了能改掉反而是一种重要的能力，就像跌倒了能再爬起来一样。我们从小到大都换过好几个老师，每个老师要求的拿弓和按弦姿势都不太一样，但我们就是换了好几种姿势，到较后才完全学会拉琴，而且体会到不同姿势其实是有不同的道理在里面。因此用一种的标准来看待姿势，并不是太正确，一个真正的道理应该有弹性的空间，而不是死的知识。
大致上现在老师的教法听起来没有太大的问题，如果长期观察下来，小朋友有在慢慢的进步，那样应该就没什么问题，但如果看起来像在原地打转，或者进度虽然越来越难，但是小朋友的拉法仍然没有改善，而且感觉学习的困难越来越大，那样老师的教法可能有问题。
另外其他的问题，像是琴会一直移到前面的原因可能是学生会觉得琴太重，所以移到前面会比较，因此也许让学生可以把琴靠在谱架上，他就能维持琴不会移到前面的状态，虽然靠在谱架上也不标准，但会比琴移到前面要好。如果他现在琴摆在前面，拉起来很自然，那样其实不用太过担心，以后学到换把位，这个情况会非常容易纠正，因为当手需要移到高把位，琴移到旁边会许多，因此如果纠正琴要移到旁边反而拉起来的状况变得更差，不勉强纠正会比较好。
文章来自于成都音乐艺考网络整理