小提琴考级：演奏小提琴时夹琴应该夹的很紧吗？

2024-07-30 17:11:12210次行业资讯

小提琴考级:演奏小提琴时夹琴应该夹的很紧吗？

小提琴考级

演奏小提琴时夹琴应该夹的很紧吗？

海飞兹
不管是在一开始学琴或是在学琴很久的人身上总是会看到夹琴的缺点。很多人在一开始学琴的时候总是有的观念就是要要夹的「紧」在一开始学琴时候很害怕小提琴会掉到地上，总是会想要耸肩把琴夹得很紧，甚至是有人夹到下颚在痛或是颈部在痛这都是不正确的施力造成的后遗症。

正确的学习夹琴应该是要能够不用肩垫(肩托)也要能够夹的，现在因为速成及很多种种原因一开始学琴时后就马上用肩垫的人是占大多数的。不用肩垫的好处有很多在此就不细说(可以查看这篇文章–>演奏小提琴需不需要肩垫(肩托)探讨)，可以顺道一提的是很多都不用肩垫如海飞兹、帕尔曼、台湾小提琴家胡乃元、林昭亮也不用。会提到这个是想提醒大家如果你用肩垫是希望小提琴夹的紧一点那就是不对的观念。
夹琴其实不应该夹得很紧，因为在演奏时候其实有时候是需要调整夹琴的角度的，这在很多拉琴拉得好的人身上是必要的动作，因为透过左手的旋转，腮拖跟脸部接触的面积，这些都是可能影响音色或是技巧的小细节，甚至是换把位都会有影响，况且小提琴本身还有左手在支撑，不应该是会很容易掉到地上而需要很用力去(夹)的，据说海飞兹在拉琴的时候，只要轻轻碰他的琴，那么他的琴就会掉了。这意思是海飞兹夹琴真的非常的放松。
希望各位拉琴的朋友在看完短文之后可以检视一下自己的夹琴，是否过紧?是否夹到琴要转个角度都不能转了?夹琴很多人会在下颚有个印子，这是正常的，依个人体质有的人深有的人浅，但这个每个拉琴的人有的印记，不是用力(夹)出来的。

小提琴柔弦的类型和训练

小提琴在揉弦上运用上有类型的选择，速度、幅度、程度的选择，另外在歌唱性较强的乐曲里，在某些音符上也存在揉弦或不揉弦的选择。为了更好的表达音乐内容，不一定每个音符都用揉弦，在某些音符上有选择的不用揉弦就能给揉弦、色彩以衬托、对比，使主次分明，不停的揉弦是单调的，没有意义的，所以要在服从音乐内容的基础上运用揉弦。

揉弦类型可划分为：手腕揉弦、手指揉弦、手臂揉弦。
1.手腕揉弦:
是以手腕为主，以腕关节为轴的摆动而形成的动作。手腕揉弦的开始位置以三把位或四把位比较适宜。当右手位于这一把位时，手臂没有过多的伸张和弯曲肌肉容易松弛。在这一把位的手腕能很自然地靠在侧板上，有利于手腕的主动活动和摆动的均匀。拇指的位置在裸弦时可稍往后移(向琴头)使拇指有一定的倾斜和平面，可防止琴颈落向虎口底端，使拇指方便地起到支点作用，以利于手腕的后摆动和手指的平卧动作。拇指松弛是一手腕揉弦的前提，如果拇指僵硬会促使指根关节和手指各关节、丧失应有的顺应柔韧动作，影响揉弦的正常摆动。为了克服和避免出现这一情况我们应加强对拇指的各种活动和灵活训练，养成经常活动拇指的习惯。较好在音阶和练习曲里加用多种形式的休止符，利用在休止符中习惯拇指沿颈的灵敏活动。它为揉弦训练所需拇指各关节的弛松打下基础。
2.手指揉弦:
以手指按弦的垂直动作为主，随手指按弦的不同深浅传递手指的不同力量，改变琴弦张力而形成的微子摆动，它的动力来自指关节，近手指的动作，只是不离开弦打指，手指揉弦的特点是速度快、幅度小较柔和，由于有以上特点，对揉弦很慢、幅度过大的学生特别需要加强手指揉弦的训练。
3.手臂揉弦:
乎臂揉弦的方法，步骤和应注意的问题，很多地方与手腕揉弦相同。主要不同的方在于它以肘关节为轴，以下臂为主而形成的摆动。它的动力来自下臂，手腕声指处于被动，手臂揉弦的较强烈。在训练过程中，应特别注意它与手腕的关系和它们之间的内部状态。以手臂为主不等于手腕僵硬，手臂主动时不能忽略手腕的松弛顺应，不然会出现僵硬的手臂揉弦。就是只会手臂揉弦不会手腕揉弦，所以在练习中应臂和腕结合使用。
美国小提琴家拉斐尔·布朗斯坦在他的《小提琴演奏科学》一书中写道:“从理论上讲较好的揉弦是二者结合在一起(手臂揉弦和手腕揉弦)每个演奏者都应掌握这两种揉弦”。就手臂揉弦与手腕揉弦相结合来讲，在以手臂揉弦为主时同时要注意手腕的松弛，去掉那种自发的很容易僵硬的手腕状态是解决二者结合的重要环节。
例如莫扎特和勃拉姆斯的作品，由于时代背景和风格、形象感情等不同，要求揉弦的处理也不同。莫扎特的作品典雅严谨，明朗生动，温暖亲切，在揉弦上大多要求清晰明快，揉弦幅度应偏窄一些。勃拉姆斯的作品刚毅、坚定，戏剧性较强，揉弦就要求饱满、深沉，揉弦幅度就应偏宽一些。任何作品如一首协奏曲或奏鸣曲，它们的各个乐章中主副题及发发展所伴随着不同感情情绪的变化，也相应要求着揉弦的放慢加快，变宽变窄到完全停止要求改变手指的各种压力，调整手指的各种角度，转换各种揉弦类型，随内容的需要而不断变化发展，使表达音乐内容、塑造音乐形象，更为准确完善。

平恰斯·朱克曼

平恰斯·朱克曼
平恰斯·朱克曼（Pinchas Zukerman）于1948年7月16日出生在以色列的特拉维夫。他的父亲是一位音乐家，会拉小提琴和吹单簧管。朱克曼幼年时有着良好的音乐素质，在家庭浓郁的音乐气氛熏陶下，他的音乐才能得到了很好的培养。他受父亲的影响，五岁多便能够熟练地吹奏单簧管，并经常跟随父亲组织的小乐队到处演出。六岁时，朱克曼开始跟随父亲上了学习小提琴的课。后来，由于他才华过人，进步神速，仅学了两年便被特拉维夫音乐学院接纳，成为小提琴家伊扬娜·费赫尔教授的学生。朱克曼在这位教授身边，不仅学习和掌握了小提琴演奏的基本技术，而且作为音乐训练，还同时涉及了许多包括各种重奏乐曲在内的室内乐作品。

朱克曼在特拉维夫音乐学院学习到十二、十三岁时，已经在专业小提琴演奏方面取得了十分耀眼的成绩。此时，他在基本技术上已经打下了扎实的基础，同时在整体音乐素质方面，他的天才能力也得到了进一步的展现。有人评价他当时的演奏说:“他可以随便拿起小提琴，任意地演奏帕格尼尼随想曲中的各种困难技术片断而毫不费力。”朱克曼的杰出艺术才华，不断地被内行人所发现和赏识。
1961年，13岁的朱克曼迎来了决定他一生事业成就的好机会，这一年，大提琴卡萨尔斯和小提琴斯特恩访问了以色列，在一次偶然的机会里发现了这位天才少年。当他们听了朱克曼令人惊讶的精彩演奏之后，立即发现眼前的这个孩子是一个的音乐天才，并且深感应该对他加以更加系统和科学的训练。于是，在经过一番协商之后，便由斯特恩作为法定监护人而将朱克曼带到了美国。来到美国以后，朱克曼很快便从美以文化基金会得到了一份全额奖学金，并顺利地考入了的纽约朱利亚德音乐学院。在朱利亚德音乐学院中，朱克曼与帕尔曼和郑京和一样投身在了小提琴教育伊凡·加拉米安的门下，正式成为日后被称为“加氏三大弟子”的成员之一。
朱克曼在加拉米安的身边学习了五年，在这位卓越的小提琴教育严格而又科学的培养训练下，朱克曼可谓如虎添翼，演奏技艺得到了全面的提高，艺术修养也愈加地成熟起来。由于得到了正确和科学的指导，再加上他本人天资聪颖，刻苦好学，很快便脱颖而出，成为加拉米安手下较得意的学生之一。1967年，朱克曼与他的同学郑京和并列获得了于当年举行的“莱文垂特小提琴比赛”的一等奖。此次重大的胜利无疑成为了他事业上成功的起点，从此他一举成名，很快成为了当时世界上天才青年小提琴家中的佼佼者。
与其他小提琴演奏家们一样，成名后的朱克曼立即开始了自己作为职业独奏家的演奏生涯。获奖后的第二年，他便开始在美国和加拿大等北美洲国家中进行了一系列巡回演出，同时还先后参加了意大利的“斯波莱托音乐节”，波多黎各的“卡萨尔斯音乐节”以及“爱丁堡音乐节”等世界上重要的音乐活动，逐渐使自己的名字在世界各地传开。
1968年至1969年，朱克曼有幸代替生病的小提琴艾萨克·斯特恩而举行了多场成功的演出。这个特殊的机会不仅使他赢得了各地广大的听众，同时也使他获得了响当当的国际声誉。在1969年这一年，朱克曼应邀参加了在英国举行的“布雷顿音乐节”，之后又赶赴法国参加了由卡萨尔斯主办的“普拉德音乐节”，在这两次重要的国际音乐活动中，朱克曼同样以自己的出色表现赢得了人们的普遍赞赏。
朱克曼成名后的登台演出是与美国纽约爱乐乐团的合作，当时，他在指挥伯恩斯坦的指挥下，极其出色地演奏了门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》。此次演出的成功使朱克曼日后与门德尔松的这首协奏曲结下了不解之缘，在以后的若干年中，朱克曼成为了世界上门德尔松协奏曲的较好演释者之一，人们甚至用“恋爱”一词将他与这部伟大的协奏曲连在一起。
朱克曼在世界上一些重大的音乐活动中崭露头角以后，便开始稳固地在全球范围内，特别是欧洲地区开创自己的艺术业绩。在他22岁以前，就已经先后在英国、法国、德国、西班牙和意大利等国家中举行了多场意义非凡的独奏会。通过这些积极的艺术活动，全世界各国听众都开始熟悉了这位来自以色列的犹太青年小提琴家。1970年，朱克曼与钢琴家兼指挥家巴伦鲍伊姆及他的前妻，英国女大提琴家杜普蕾一起，在为纪念贝多芬诞辰二百周年而举行的盛大纪念音乐会上，与纽约爱乐乐团合作，极其出色地演奏了贝多芬的《钢琴、小提琴、大提琴三重协奏曲》。此次辉煌的演出，使这三位当时还都十分年轻的音乐家出尽了风头，而朱克曼作为其中的小提琴独奏者则更加底得了人们的高度评价。自此以后，他们三人便组成了一个钢琴三重奏小组，不仅在各地举行了大量的音乐会，还将贝多芬的全部钢琴三重奏作品都录制成了唱片。
进人到八、九十年代以来，朱克曼作为世界上级的音乐，其各方面的艺术活动都更加繁忙了。这方面主要体现在他那以小提琴家、中提琴家和指挥家三种身份同时展开的“三位一体”的艺术经历。作为小提琴家和中提琴家，他不但广泛地在世界各地举行独奏音乐会，还经常与另一位小提琴演奏帕尔曼合作演奏各种形式的二重奏。而作为指挥家，他曾与世界上一些重要的交响乐团，特别是美国的圣保罗室内乐团有着的合作经历和演出。
朱克曼是一位想象力丰富、艺术个性鲜明的小提琴演奏。他在演奏时十分讲究个人风格的体现，同时也极其注重将自己的风格与作曲家的音乐构思结合起来。与帕尔曼的浪漫与热情相比较，朱克曼的演奏风格显得更为沉稳和理智，其中朴实与内在的个性，往往能够体现出小提琴演奏中非人为的自然本质，故而其有着一种特殊的亲切魅力和恬静气氛。由于朱克曼本人是一位极其认真而又善于钻研的人，因此他在演奏一部作品前，总要认真地研究不同的句法处理，音色的变化以及弓法指法的不同采用方式等多方面的音乐技术细节，并且在反复的推敲与实践中不断地赋予音乐作品以崭新的艺术生命力。
朱克曼是一位气质高雅且又修养深厚的小提琴演奏。人们从他的演奏中可以清楚地感觉到，无论对待什么样的作品，他总是把作曲家所赋予作品的深刻音乐性放在位，从来没有见到过他为刻意突出自己的个性及炫耀技巧而做出损害作品音乐内容及风格的轻浮之举。在世界上的小提琴演奏家当中，朱克曼的演奏一直是以朴实、细腻和热情著称的。他对待音乐作品有着极其精确的剖析能力，总能够将饱满的热情渗透到每一个音乐细节上，既而赋予作品以内在的爆发力和广泛的深度。
朱克曼在小提琴演奏家当中，也是以涉及作品既深又广而著称的。在他的演奏生涯中，也与帕尔曼等人一样，几乎演奏遍了古今小提琴作品中的全部重要文献。然而人们从他的演奏中不难看出，古典主义和浪漫主义的作品是他较为擅长的，其中除了那首特殊的门德尔松《e小调小提琴协奏曲》以外，他对于维瓦尔弟、巴赫，莫扎特、柴科夫斯基、维尼亚夫斯基、弗朗克和西贝柳斯等作曲家的作品，都有着极为精确的诠释能力。
朱克曼作为指挥家还作出过许多出色的贡献，除了指挥圣保罗室内乐团演奏室内乐音乐会之外，他还经常与明尼苏达歌剧院等有影响的美国歌剧院一起合作指挥歌剧演出。他的这一早就埋藏在心中的爱好，无疑又为他的艺术事业开拓了新的道路。更值得注意的是，作为一名交响乐指挥家，在加拿大多伦多交响乐团和美国辛辛那提交响乐团等交响乐团的指挥台上，也经常可以看到朱克曼那矫健的身影。
与帕尔曼和郑京和一样，朱克曼不仅是一位音乐会演奏，同时也是一位的唱片录制家。他在自己的艺术生涯中，曾为许多世界唱片公司录制了大批优秀的唱片。其中较出色的有他担任小提琴独奏而录制的柴科夫斯基、西贝柳斯、维尼亚夫斯基、门德尔松、贝尔格、卡巴列夫斯基等作曲家的小提琴协奏曲和莫扎特的第三、第四、第五小提琴协奏曲。除此之外他还录制了圣桑、弗朗克和莫扎特等作曲家的全部小提琴奏鸣曲以及一些的小品集。作为合作者，他曾与帕尔曼一起录制了维瓦尔弟、巴赫的双小提琴协奏曲和莫扎特的小提琴、中提琴交响协奏曲。而作为中提琴演奏家，他则录制了包括柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》以及勃拉姆斯两首中提琴奏鸣曲在内的全部重要中提琴作品。

弗里茨·克莱斯勒

弗里茨·克莱斯勒
弗里茨·克莱斯勒（Fritz Kreisler 1875年2月2日－1962年1月29日）于1875年2月2日出生在奥地利维也纳的一个医生家庭里。他的父亲是一个狂热的音乐迷和业余小提琴家，在平日工作之余，演奏室内乐成了他较大的乐趣。这位父亲高雅而又的爱好，无形中给年幼的克莱斯勒带来了深深的影响。据说，这位日后的天才当时实在经不住小提琴那美妙声音的诱惑，竟在雪茄烟盒上系上鞋带来充当小提琴，用那细小的双手不断摆弄着，模仿大人们拉琴的样子。

克莱斯勒四岁时开始正式跟随父亲学习小提琴，但他那进展神速的天才很快就使他的父亲无能为力了。当一家人感到这个孩子具有不同一般的天才时，便想方设法使他得到深造。1882年，维也纳音乐学院破格录取了这个年仅七岁的小神童，于是小克莱斯勒便得以在小提琴教授赫姆斯贝格的班上学习小提琴，同时他还在作曲家布鲁克纳的班上学习和声学。这样，三年以后，十岁的克莱斯勒便以突出的才华和成绩摘取了音乐学院所设立的金奖。
从维也纳音乐学院毕业以后，为了得到进一步的深造，克莱斯勒考取了巴黎音乐学院的奖学金。既而他便来到了这所有着崇高荣誉的音乐学府。当时，巴黎的小提琴艺术声名显赫，这里聚集着代表法比学派的许多优秀教师。克莱斯勒来到这里以后，便投在了教师马萨尔的门下，这位了不起的比利时小提琴家曾经是法比学派的创史人之一克莱策的学生，同时又是后来名噪一时的19世纪小提琴维尼亚夫斯基的老师，因此可以说，克莱斯勒成为他的学生，也就顺理成章地纳入到了这个光辉和具有伟大传统的法比学派阵容当中了。
克莱斯勒在巴黎音乐学院良好的艺术氛围中跟随教师刻苦地学习着，同时他在钢琴等其它副科的学习上也取得了十分显著的成绩，特别是跟随大作曲家德里布学习作曲课程，使得他在这方面受益匪浅，为他日后所从事的音乐创作事业打下了良好的基础。
克莱斯勒在小提琴专业方面的杰出才能使他很快在巴黎出人头地。跟随马萨尔学习仅两年之后，12岁的克莱斯勒在巴黎音乐学院所举行的一次小提琴比赛中战胜了40余位比他年龄大十多岁的选手，从而获得名，并由此摘取了学院设立的“罗马”大奖。一时间，神童克莱斯勒便成为人们广泛议论的话题。
成就取得之后，机会和鲜花也就跟着来到了少年克莱斯勒面前，1888年和1889年，他与美国钢琴家罗森泰尔合作。在美国各地举行了巡回演出，所到之处无不受到人们的热烈欢迎。但对于还是一个孩子的克莱斯勒来说，这一切也只不过像是一次长途旅游。据说，当时在他演出的休息厅内，到处都堆放着各种玩具、糖果和食品。
克莱斯勒虽然在这次演出中获得了非凡的成功，但根据家里的意图，他还是回到了维也纳来完成他的普通教育和正规学业。他首先遵循父愿在医学院埋头钻研学习了两年医学，与此同时还加强了拉丁文、希腊文、自然科学和数学等基础课程的学习。1895年，克莱斯勒开始服兵役，并通过努力在其后的几年中获得了中尉军衔。
1898年1月，当克莱斯勒23岁时，他在维也纳举行了自己的正规的独奏音乐会。这场音乐会使他倍受当时音乐评论界的好评，人们从此开始用不同寻常的目光看待他了。此后，他又赴柏林举行了几场音乐会，他的精湛演技受到了包括伊萨依和约阿希姆在内的长辈们的高度赞赏。此时的克莱斯勒在人们的心目中已是一位出类拔萃的青年小提琴家了。
1900年，克莱斯勒再次赴美，在的卡内基音乐厅举行了令人难忘的音乐会。在此次音乐会上，克莱斯勒演奏了塔蒂尼的《魔鬼的颤音》奏鸣曲，演奏轰动了整个音乐厅。而由他本人所谱写的该曲的华彩乐段也由此而名扬天下，成为后代小提琴家们学习和演奏的理想篇章。此后，克莱斯勒于1902年赴英国演奏，1910年再次赴德国演奏，所到之处，观众无不被他那新颖独特的演奏技艺所征服。特别值得一提的是，这一年的11月10日，克莱斯勒向世人首演了英国作曲家埃尔加题献给他的那部伟大的《b小调小提琴协奏曲》，在世界小提琴艺术史上又添写了值得纪念的一笔。
克莱斯勒的伟大创新性主要体现在他更新小提琴演奏艺术技术与风格方面的观念上。正如扬波尔斯基所说的:“每一种风格都有自己的词汇和语法，小提琴表演风格也是如此。克莱斯勒是它的创造者，他必将作为满怀热忱的音响诗人，和较伟大的、技术高超且又色彩丰富的演奏家而被载入小提琴艺术史册。”在论述克莱斯勒艺术上的具体个性时，扬波尔斯基还说道:“他作为有自己个性特点的‘歌唱家’而创造了独特的发音技巧，他所独有的演奏方式可以称为‘克莱斯勒小提琴演奏艺术’这一整体概念。他的较大特点是广泛地、多方面地发挥小提琴演奏的色彩，表现手法和节奏等等。”
克莱斯勒除了是一位具有划时代意义的小提琴以外，还是一位才华横滋的作曲家。在这个能够显示他另一方面天才的艺术天地中，克莱斯勒同样做出了了不起的成就。作为作曲家，他创作了大量的小提琴独奏曲及弦乐四重奏和轻歌剧等作品，大家所熟悉的《爱的欢乐》、《爱的悲哀》、《美丽的罗斯玛琳》、《洋娃娃的舞蹈》等等，都是其中的优秀代表作。此外，他为贝多芬的《小提琴协奏曲》及塔蒂尼的《魔鬼的颤音》奏鸣曲而写的华彩乐段，也是其中较为精彩的手笔。正是由于他在这方面的杰出才华和贡献，他才有了“小提琴的肖邦”的美称。
克莱斯勒生性幽默豪爽，宽厚温和，晚年曾为慈善事业做过许多了不起的工作。他的妻子沃斯是一位非常精明强干的人，后来曾作为他的演出经纪人。据说克莱斯勒自从跟她结婚以后，才逐渐改掉了放荡奢侈的生活，并转而在艺术上刻苦钻研了。
1962年1月29日，克莱斯勒以87岁的高龄安然告别了人世。一颗璀璨的艺术巨星陨落了，然而后人们却从这位新世纪的伟大旗手手中接过了那象征着新时代的艺术旗帜继续向前奔跑着。在人们的心目中，永远也不会忘记克莱斯勒这个光辉的名字。

选用小提琴弓松香三个要点

藉由松香的黏性，我们运弓时可以牵动琴弦的震动，那是一连串”黏-放-黏-放-黏-放-黏-放” 的动作，在这个动作中，弓毛的角色是松香的载体，并传导、反映弓杆的张力、速度等改变。由此可想而知松香的重要性。不论高价、低价、含黄金粉、钻石末…..，我对松香的要求，相对于琴与弓，其实很单纯–适度的黏性、粉尘少、能耐久。

1.适度的黏性:不要以为越黏越好。过黏的松香容易发出噪音、也较不容易做出音色变换，特别是过黏的松香，会很快在弦上结块，结块一方面直接影响琴弦的震动，二来也会影响弓、弦之间的咬合，有些学生在这种情形下会涂上更多松香来增加咬合，其实适得其反。这时只要把弦上的松香清理干净，就能得到大幅度的改善。记得每次拉完琴，一定要清洁琴上、弦上的残余松香，不仅有助发声，也可避免松香结块在琴上，长久下来会非常难以清除。越低音的乐器需要更大的黏性，若是拿大提琴的松香来用在小提琴上，你可能会发现，声音是变大、变吵了。有部分松香，则是不分提琴大小、皆可使用。部分松香为了增加咬合力，加了研磨添加物 (abrasive additives)，如金粉等等，有些并无实质帮助，金属成分却有可能伤害较细致的漆面。
2.粉尘少: 有的时候我们会发现某些学生，非常容易在演奏时飘散、扬起阵阵”烟尘”，这种情形，除了是擦了过多松香外(这是许多人会犯的问题，除了粉尘，也容易过黏，回到上一个问题)，也可能是因为添加物的关系。通常发生在较廉价、粗糙的制品上。粉尘除了对健康也有影响外，四散的松香末，也容易让指板、弓杆各处黏踢踢，影响演奏的精准。
3.能耐久:我曾用过某个高档松香，刚上完时声音非常好，但是很快的就觉得松香 “吃” 完了，必须再加码上一些。或许是因为黏性不足、或是其他原因，就演奏上来说，太快 “用干” 的松香也很麻烦。
只要在你的使用上，符合这些条件的，让你容易发出 “干净、平顺、响亮、好控制” 的声音的，就是好松香。真正该花多一些时间去尝试、研究的，是弓、琴、演奏技巧的提升。没有较好的松香，只有适合的松香。为什么？琴与弓各有万千变数，不同的特质和不同特质接如何连接，不须迷信，只要让弓、琴充分展现，就是较好的介质。线材不也是这个道理 !!
挑选原则
硬、淡 = 黏度低 –> 适合夏天 (湿、热) –> 高音乐器
软、暗 = 黏度高 –> 适合冬天 (干、冷) –> 低音乐器
还有那种特殊成分组成，防松香过敏的松香(不含松香成分的松香!!)，含金粉(据说较温暖)、银粉(据说较集中、较亮)、铜粉(据说松软如天鹅绒般)……..，有兴趣的都不妨一试。