2024-07-29210次艺考信息
乐理网,变化音记号-基本乐理六
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变化音记号-基本乐理六
>教授：孙荣绮
中国音乐家协会会员、国家二级演奏员
联系方法：孙老师信箱
把固定的音升高或者降低叫“变化音”用来表示这种变化的符号叫“变音符号”。
（一）变音符号共有五种。
1、“#”升号
2、“b”降号
这两种符号都表明符号后面紧跟着的音要升高半个音，或者降低半个音。
3、“×”重升号
4、“bb”重降号
3、4两种符号表明紧跟在后面的那个音要升高全音或降低全音。
注释1：全音是大二度，半音是小二度。
关于全音和半音的问题我们在以后的课时里会给大家介绍
用来表示在它后面的那个音不管前面是升高还是降低都要恢复原来的音高。
（二）变化音的位置：变音符号必须对准所要升高或者降低的音。（升号和还原号的斜方孔，降号和重降号的孔，重升号的交叉点。）
（三）变化音的用途有两种：
1、调号
一种是写在谱号后面的，这种变音记号也叫“调号”。
这表明在这个调（调性以后会讲到）里面标到的音，不管音的高或低，都要固定的升高或者降低。
比如：是#F#G#C，那么在这个曲调里所有的F、G、C都要升高半个音。（如果遇到临时变音记号以临时变音记号为准）。
在乐谱中写在某一个音前面的变音记号叫做“临时变音记号”也叫临时升降号。
2、这是表明这个音要临时改变音高。这种临时升降号可以管一小节，在一小节之内有同样音名的音都要服从个变化音，也要跟着变化同样的音高。它的前面在就不需要有再画相同的符号。但是这种临时升降号只有在同一小节之内有效，这一小节之后就不再起作用了，可以说是“铁路警察，各管一段”。
3、在写变音记号时的注意事项：
a）变音记号可以记在五线谱的“线”上和“间”内。但必须对准后面所要表达的音，才能使后面的音有准确的音高。
b）升号和还原号都有两条横线，这两条横线要从
保持音记号 延长号 小节线
保持音记号
用 - 标记在音符的上面,表示这个音在唱 (奏) 时要保持足够的时值和一定的音量. 例如:
|
什么是音域？什么是音区？
中国摇滚音乐
中国音乐
中国音乐经历了漫长的发展过程。在原始社会它伴随人类的生产活动萌生；在奴隶社会，它在奴隶主的祭祀活动中发展；在封建社会，它在宫廷、民间都曾达到极盛。进入20世纪后，它在人民革命斗争中获得新生。
远古时期
当较早的人类开始制造原始的工具和集体进行劳动的时候，原始的音乐就在他们的劳动节奏和劳动呼吸中萌发了幼芽。较初的古乐常常是诗歌、音乐、舞蹈的结合体，且都与原始人类的生产活动、他们与自然灾害的斗争直接相关。相传尧舜时代人们就在土鼓、古磬的伴奏下模仿兽类的形态舞蹈，这是原始人类狩猎生活的反映；而类似于咒语的初期音乐，则反映了原始人类的图腾崇拜，以及音乐与巫术之间的密切联系。在原始社会中，音乐在人们看来具有魔术般的力量。原始时代有记载的古乐有《云门》、《咸池》、《韶》等。其中较重要的是《韶》，春秋时期季札和孔子给予很高评价。远古乐器传说中有鼓、磬、钟、箫、管、篪、笙、琴、瑟等。在一些古文化遗址中遗存较多的古乐器是陶埙。
夏、商、西周至春秋时期
夏代，中国逐渐进入奴隶社会。在奴隶社会中，创造音乐的是奴隶，而享受音乐的则是贵族奴隶主阶级。其音乐多用于祭祀等重大典礼活动，内容多为歌颂统治者列祖列宗的功德，为巩固其统治权服务。西周的礼乐制度达于完备，对音乐在礼仪中的应用按不同等级作出了严格规定，违反规定便是“僭越”或者“非礼”。这些与礼仪结合的音乐，被称为雅乐，其基本风格是庄严肃穆。随着奴隶起义的不断发生，奴隶制在春秋时逐渐崩溃，礼乐制度和宫廷雅乐处于“礼崩乐坏”的局面中。新兴的民间俗乐“郑卫之音”逐渐进入各诸侯国的宫廷，取代了雅乐的位置。在奴隶社会中，音乐文化取得了长足进步。宫廷乐舞演出规模盛大，演出作品内容丰富复杂，演出乐器种类、形制多样化。周代乐器见于记载的近70种，金石（青铜）乐器占突出地位，近年出土的战国初期入葬的曾侯乙编钟显示了其制作技术的高度成就，为了解当时的乐律学体系提供了宝贵的史料。
战国、秦、汉时期
战国时代，封建社会步入缓慢而漫长的发展进程。社会变革给音乐文化以巨大冲击，旧的雅乐衰败，新的民间俗乐兴起，并纷纷进入宫廷。南方楚国的音乐——楚声，给屈原的创作提供了丰富的养料。“百家争鸣”的局面，推动了音乐理论的发展。墨子的《非乐》、荀子的《乐论》和《礼记·乐记》等，显示了古代音乐思想的光辉成就。《吕氏春秋·音律》中关于三分损益法的记载是中国乐律学的较早文献。秦代、汉代国家实现了统一，音乐思想也由百家争鸣趋于独崇一尊。《礼记·乐记》被作为儒家经典的部分，在两汉居于统治地位。始建于秦代而在汉武帝时得到极大加强的乐府，对当时的音乐文化发展产生了重大影响。1000多名乐府里的优秀音乐家广泛采集各地、各民族的民间音乐，并在此基础上加工提高或改编创作，大大丰富了宫廷音乐。当地的演出主要有鼓吹乐和相和歌。鼓吹乐源于北部边境少数民族，在汉代宫廷中主要用于朝会、道路及军中等，多少带有些仪仗的性质；相和歌则主要用于娱乐和欣赏，因而应用较普遍。在相和歌中，较重要而且较能反映当时艺术水平的是相和大曲。此时期新出现的乐器有笳、角、笛（竖吹）、筝、琵琶、箜篌等。乐律学研究又有进一步发展，出现了京房的六十律学说。
三国、两晋、南北朝至隋、唐时期
三国、两晋、南北朝是中国历史上一个大动乱时期。音乐成为人们寄托理想的避难所。风格纤柔绮丽的清商乐兴起并居主导地位，它的作品大多以爱情为题材，较少触及社会现实。琴曲此时获得重大发展，许多琴家以琴寄志，创作了不少具有影响力的琴曲。外国音乐，如天竺（印度）的佛曲，中亚的安国、东邻的高丽（朝鲜）音乐也陆续传入，为隋唐燕乐的高度繁荣作了准备。隋唐时期，国家统一，经济繁荣，国乐强盛。各族人民共同创造了光辉灿烂的音乐文化，燕乐成为它的主要标志。标志着歌舞音乐发展的一个高峰。除燕乐外，其他一些音乐体裁在当时和后世都产生了相当影响，如当时流行的曲子填写的词成了宋代重要的文学体裁；当时盛行的歌舞戏为宋代杂剧与南戏的产生准备了条件；当时通行的变文，正是后世词话与宝卷一类说唱的直系祖先。隋唐时也曾致力于制订雅乐，这时的雅乐受到燕乐的明显影响。三国、两晋、南北朝至隋唐，是秦汉以后兴起的以歌舞为中心的俗乐进一步发展并达到高峰的阶段。唐朝设立了庞大的音乐机构——大乐署、鼓吹署、教坊和梨园，统领各色音乐，总数达数万人。音乐的繁荣，引发了音乐理论的发展，隋初郑译的八十四调理论和后来燕乐二十八调的产生，以及对通向十二平均律的探索，表明这个时期乐律理论上的成就，而嵇康的《声无哀乐论》则从美学角度对音乐进行了论述探讨。
宋、元时期
宋代，农业和手工业的发展促进了商品流通，城市繁荣，市民阶层扩大，城市游乐场所和专业艺人大量增加。以说唱、戏曲为主的多种民间音乐形式迅速发展，歌舞大曲在音乐中的核心地位逐渐为新兴戏曲所取代。在北方有杂剧，在南方有南戏。杂剧音乐通称北曲，其主要特点是用七声音阶，字多调足，风格遒劲；南戏音乐通称南曲，其主要特点是用五声音阶，字少调缓，风格柔婉。在较晚的元杂剧和南戏中，也存在南北互相交流吸收的情况。隋唐以来的曲子在宋代广为传唱，直接导致了宋词的繁荣。南宋姜夔的《白石道人歌曲》是现存较早的宋词歌谱。鼓子词和诸宫调等说唱形式也在宋代形成并发展。乐器和器乐在宋元时期也有重要发展。胡琴在北宋时出现，到元代已相当流行。丝竹乐器合奏、管乐合奏、弦乐合奏（元代蒙古族传统音乐达达乐）及小乐器、鼓板等在宋元时即已盛行。独奏乐器的演奏与创作也有显著发展，浙派琴家郭沔的《潇湘水云》、流传至今的琵琶曲《海青拿天鹅》，都是当时出现的重要作品。由于宋元时期理学对意识形态的统治，音乐思想上笼罩着复古主义气氛，音乐理论未能取得明显的突破。但这时出现的陈旸的《乐书》、沈括的《梦溪笔谈》、王灼的《碧鸡漫志》等，在研究音乐史方面具有重要价值。其中《乐书》还是较早出现的一部音乐百科全书。
明、清时期
明代时，杂剧渐趋衰微，南戏转趋兴盛。南戏的四大声腔海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔都获得了发展。其中弋阳腔在明初流传较广；而昆山腔在明代戏曲声腔中成就很高，影响极广，是南北曲的集大成者，但由于在表演上过分追求文雅和雕琢，到明末清初便逐渐衰落。代之而起的是多种地方戏曲声腔的兴起，而以梆子腔和皮簧腔影响较大。18～19世纪，徽班、汉班艺人相继进京，逐渐形成了以皮簧腔为主要声腔的新剧种——京剧。梆子腔和皮簧腔的音乐都属于板腔体，音调较简单，却颇为灵活，富于变化，便于欣赏学习，在戏曲音乐中具有重要意义。此外，民间小戏、民歌小曲及各种说唱形式在明清时期也有显著发展。这时期的器乐，不同程度地受到戏曲和说唱音乐的影响。随着琵琶、三弦等乐器在戏曲、说唱等音乐形式中的广泛应用，演奏这些乐器的名手越来越多。明末的汤应曾是众多琵琶名手中的一个。在琴谱的整理和刊印上，《神奇秘谱》汇集了较多琴曲，是部琴谱集。一些经过整理的琴曲在艺术上也有发展和提高。明清时期，少数民族音乐得到较快发展，如苗、彝等南方少数民族的史诗性歌曲，维吾尔族的木卡姆和藏族的囊玛、藏戏等，不少是在明清时期得到进一步发展或趋于定型的。明清时期音乐科学的重大成就是十二平均律的发明。杰出的音乐理论家朱载堉经10年钻研、实验、计算，创造了新法密律，即十二平均律，彻底解决了千百年来旧的三分损益律和旋宫转调创作要求之间的矛盾，为音乐艺术和音乐科学的发展作出了巨大贡献。明清时期的音乐，承宋元之风，各种民间音乐形式得到普遍发展，形成了数以百计的戏曲剧种、说唱曲种和器乐乐种，积累了丰富的音乐财富，为近现代音乐提供了良好的发展基础。
近现代
19世纪40年代以后的中国音乐，处在中国社会政治经济的大变革时代，具有与中国古代音乐不同的发展特点。一方面，仍在人民群众中流传的传统音乐（包括古典的与民间的歌曲、歌舞、说唱、戏曲和器乐等），朝着同新的时代要求和人民生活相结合的方向不断地发展；另一方面，随着社会的变革和西洋音乐的输入（包括新的音乐教育、音乐理论、音乐创作、音乐表演和相应的音乐活动方式等等），在人民音乐生活中占据了越来越重要的位置，并且也朝着同新的人民生活和时代要求、以及与中国固有的音乐传统相结合的方向，不断地向前发展。以上两个方面相互结合发展的进程，构成了中国近现代音乐史的基本内容。在中国民主革命时期，不仅原有的传统音乐形式有了很大变革和发展，更重要的是产生了在近代西方文化影响下萌发起来的中国新音乐。中国新音乐文化的基本形态从体系讲，与具有世界性的欧洲音乐更为接近，但发展轨迹与欧洲音乐有所不同。中国近代新音乐发轫于普通的中小学音乐教育，重点成长于专业的音乐院校，并以群众性的歌咏活动作为广泛普及的主要途径。各类声乐形式的创作和表演是这时期新音乐发展的主体，其他音乐种类（如各类器乐和歌剧舞剧等）的发展，则比较缓慢。这阶段的代表音乐家有萧友梅、赵元任、黎锦晖、刘天华、黄自、马思聪、聂耳、冼星海、吕骥、贺绿汀等。
1949年中华人民共和国建立，中国社会开始进入了社会主义建设和发展时期。这时期的音乐文化发展尽管仍然保留着传统音乐与新音乐并存的状况，但两者之间的交融则比过去大大加快了。政治上的相对稳定、社会经济的不断上升、人民生活的不断改善、国家对音乐事业的一贯重视以及中外音乐文化交流的加速发展，都有利于音乐朝着多品种、多风格的方向全面发展。当然，在这个发展过程中也有曲折，但总的状况是发展的规模和速度很快，技术水平（特别是音乐教育和音乐表演）有显著的提高，艺术风格从原来比较凝固、保守逐步走向比较活跃、开放。在长期音乐实践中，出现了一大批卓有成就的作曲家、指挥家和演奏家、歌唱家，对音乐理论的研究和传统音乐的整理也上了一个新台阶。特别是从80年代以后，娱乐性的通俗音乐的发展速度和规模，及其在群众文化生活中的影响，超出了人们的意料。经过40多年的努力，中国现代音乐的发展（包括台湾和香港地区的音乐在内）同世界现代音乐的发展在逐步接近，中国音乐在世界乐坛的影响也在不断加深。
Vocal Jazz（人声爵士）
尽管并不是全部采用人声爵士，20世纪的人声爵士演绎大都采用爵士语言进行演奏。从RussColumbo，DorisDay到JohnnyMathis均将其天才与嗓音用于内容的表达。他们放弃了爵士器乐演奏家惯用的演绎标准的方式，而利用其即兴演奏的天赋，音乐家的素养，甚至个性化，带给了歌词新的意义。早期的一对巨匠，LouisArmstrong，BingCrosby，留下了人声爵士的标准：随意却不失焦点。几乎就是当时人声爵士的专业标准。从大乐队集中的地区涌现出了大批爵士演唱家，几乎都是后来的级人物：FrankSinatra，BillieHoliday，EllaFitzgerald，AnitaODay，SarahVaughan，PeggyLee，JoeWilliams；他们均和摇摆舞乐队共事过很长一段时间，多数在人声爵士风格开始时因此取得了巨大成功。尽管区分人声爵士演唱家与传统流行乐歌手并不总是那么容易，很多爵士节目单还是以演奏内容来作目录的。人声爵士与爵士独奏家们展开了竞争。他们那时通常拒绝与无名乐队和具有流行音乐元素的乐队合作。而选择与真正天赋禀异的组织者（NelsonRiddle，BillyMay）以及真正伟大的作家合作（IrvingBerlin，ColePorter，theGershwins）。和40，50年代的人声爵士演唱家汲取了摇摆舞的风格一样，后波普歌手们也用他们自己的经验来演绎疯狂的节拍，实验爵士器乐演奏家的独奏。Lambert，Hendricks，Ross陶醉在狂热的合声中，而BettyCarter，MarkMurphy，AbbeyLincoln则发掘出更激进的即兴演奏方式。尽管70到80年代，人声爵士演奏家日趋减少，还是有很多艺术家坚持不懈，继续这种风格。
具有该风格的乐队/艺人名单：
JoniMitchell
《乐理知识基础课程》章节目录
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性质
一课
目录
章节
《乐理知识基础课程》章节目录
单元 记谱法
课 音的性质
1.1音产生
1.2音的四种性质
1.3乐音、噪音
1.4乐音体系
1.5音名、唱名
1.6音域、音区
1.7音的分组、标记
1.8 标准音、中央C
第二课 音律
2.1定义
2.2复合音
2.3十二平均律
2.4五度相生律
2.5纯律
2.6三种音律的比较
2.7等音
2.8自然全音、变化全音、自然半音、变化半音
第三课 记谱法
3.1定义
3.2简谱记谱法
3.3五线谱记谱法(五线谱表)
3.4五线谱记谱法(各种谱号 )
3.5五线谱记谱法(音的长短 )
3.6五线谱记谱法(音的高低 )
3.7五线谱记谱法(休止符 )
第四课 各种记号
4.1变音记号
4.2演奏记号
4.3反复记号
4.4省略记号
4.5装饰音记号
4.6其它记号
第二单元 节拍节奏
课 节奏与节拍
1.1基本概念
1.2小节、小节线
1.3弱起小节
1.4拍号
第二课 各种拍子
2.1单拍子
2.2复拍子
2.3混合拍子
2.4变换拍子
2.5交错拍子
2.6散拍子
2.7一拍子
第三课 节奏、节拍的强弱规律
3.1各种拍子的强弱规律
3.2节奏中的强弱规律
第四课 音值组合法
4.1四分音符为一拍
4.2八分音符为一拍
4.3单拍子的音值组合规律
4.4复拍子的音值组合规律
4.5混合拍子的音值组合规律
4.6声乐曲中的音值组合规律
第五课 特殊的音值划分
5.1连音符
5.2切分音
第六课 力度与速度及其标记
6.1速度术语
6.2力度术语
6.3表情术语
6.4演奏法术语
6.5曲体术语
第七课 节奏、节拍、力度、速度在音乐中的表现意义
7.1节奏的表现意义
7.2各种节拍的表现意义
7.3速度在音乐中的表现意义
7.4力度在音乐中的表现意义
第三单元 音程和弦
讲 音程的结构与标记
1.1定义
1.2根音、冠音
1.3 旋律音程的读法与写法
1.4 音程的结构
第二讲 音程的分类
2.1旋律音程与和声音程
2.2自然音程与变化音程
协和音程与不协和音程
2.4 单音程与复音程
2.5 音程的转位
2.6 等音程
第三讲 音程的识别与构成
3.1音程的识别
3.2 音程的构成
第四讲 三和弦
4.1三和弦的结构
4.2 三和弦的种类
4.3 听辨四种三和弦的
4.4 三和弦转位
4.5 三和弦第二转位
第五讲 七和弦
5.1七和弦的结构
5.2 七和弦的种类
5.3 七和弦转位
5.4 七和弦第二转位
5.5 七和弦的第三转位
5.6 等和弦
第六讲 和弦的识别与构成
6.1 和弦的识别
6.2 和弦的构成
第四单元 调及调式
讲 概论
1.1调
1.2 调式
1.3 调性
1.4 调与调式的区别
第二课 调及五度循环
2.1 调的定义
2.2 调号
2.3 升号调
2.4 降号调
2.5 调的五度循环
2.6 等音调
第三课 各类大调式
3.1 定义
3.2 三种大调式_自然大调式,和声大调式,旋律大调式
3.3 大调式音级的名称与标记
第四课 各类小调式
4.1定义
4.2 三种小调式_自然小调式,和声小调式,旋律小调式
4.3 小调式音级的名称与标记
第五讲 五声性调式
5.1民族五声正音与偏音
5.2 五种五声调式_宫调式,商调式,角调式,徵调式,羽调式
5.3 六声调式
5.4 十五种七声调式
第六讲 调关系
6.1平行大小调式
6.2 同主音大小调式
6.3 同宫系统各调式
6.4 民族调式中的同主音调式
6.5 近关系调式
第七讲 调式中的音程
7.1 大调式中的音程
7.2 小调式中的音程
7.3 民族调式中的自然音程
7.4 不稳定音程的解决
7.5 不协和音程的解决
第八讲 调式中的和弦
8.1调式中和弦的名称与标记
8.2 调式中的三和弦
8.3 调式中常用的七和弦
8.4 七和弦的解决
第九讲 调式变音
9.1确定调号与调式变音
9.2 导音概念的扩大
9.3 区域性的调式变音
9.4 调式半音阶
第十讲 转调
10.1转调的概念
10.2 转调的种类
第十一讲 移调
11.1移调的三种手法
11.2 移调乐器的实际应用
第十二讲 确定调与调式
12.1如何确定调
12.2 如何确定调式 （结束）
2024-07-29
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