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基础乐理知识：乐器人声均衡调节诀窍

2024-07-29209次艺考信息

基础乐理知识:乐器人声均衡调节诀窍

基础乐理知识

乐器人声均衡调节诀窍

在许多情况下，一种乐器单独听起来很悦耳，但仍需进行均衡调节使之频响与其他乐器没有抵触、突出较亮丽的部分，从而融入到作品中去，这就是均衡调节的主要目的。

下面让我们看一下常用乐器及人声均衡调节的一些诀窍：

1.底鼓（KickDrum）：底鼓是一首歌曲里较重要的部分之一，因为它推动着节奏向前进行。这里我们讨论如何处理常见的三种底鼓：

种我称之为“80年代蓬头底鼓”，你一定熟悉的：强而有力、富含中频、含有重击的"砰"声，想得到这种比较怀旧的底鼓声音，可以先过滤掉60Hz以下的频率，然后根据情况在78-84Hz提升3到6dB（Q值大约为1），使之听起来象是敲在你的胸膛上。接下来在1.5-2.5kHz提升大约6dB来增加"砰"声（Q值在1.5-2.5比较适合），较后在120Hz降大约4dB（Q值1.0）。参数可以反复调节直至听起来象"WhiteLion"的作品。

第二种是当今较流行的"Bonham"摇滚底鼓，我通常在120-240Hz提升4dB或更多来得到这种声音，还需要过滤掉1.5kHz以上的所有频率，有时候可能需要在80Hz略降低1-2dB、在60略提升2-3dB。

还有一种现在常用的底鼓：比较空、有摩擦声，想得到这种声音，你可以过滤掉100Hz以下的所有声音，在125Hz提升大约3dB，在250-350Hz提升大约4dB。然后过滤掉2kHz以上的所有频率。

2.军鼓：目前有两种使用较广泛的军鼓类型：一种紧凑、有力，另一种松散、比较长（通常用于ballads风格的歌曲）

首先，任何军鼓都不需要730Hz以下的声音，所以把它们过滤掉。军鼓的中心频率通常在1kHz附近数百Hz的频段内，所以在这一频段提升3-6dB通常会非常有益。

对于紧凑型军鼓，你可以尝试分别提升中高频（5kHz附近）、部分高频（8-9kHz），提升量可以从3dB开始逐渐上升，左右变化一下提升的频点直到得到理想的。过滤掉250Hz以下、11kHz以上的频率会使这种军鼓听起来很舒服。

对于松散型军鼓，需要在低端（250Hz附近）进行一些提升，我通常提升6dB。高频不用象紧凑型军鼓那样大幅提升，但在7kHz附近略作提升通常会有益处，再往上的频段可以过滤掉。关键是中频，先把提升的频点在800Hz-2kHz之间移动，找到那个能引起共鸣的频点，然后调整一下提升的幅度和Q值。对于这种军鼓，往往需要加上启动时间（attacktime）较长的压缩、较重的混响来与之配合。

3.钹（cymbal）：对于这些富含高频的鼓件，可以降低4kHz以下的频率，根据情况提升高频区（10-14kHz）大约3dB。

4.沙锤（shaker），手铃（tambourine），手鼓（conga）、拍手（handclap）等：沙锤（shaker）和手铃（tambourine）很相似，要明亮并且贯穿高频区，对于沙锤，我通常过滤掉2kHz以下的所有频率，略提升高频，比如在9kHz提升6dB；手铃要略带叮当声，所以我过滤掉800Hz以下的频率，在1.5或2kHz提升4dB，在7kHz略作提升。

对于手鼓（conga），我通常用扫频的办法找到那个引起共鸣的频点，根据情况略作提升或降低。需要注意的是不能提升过多，尤其是共鸣频点较低的时候，可能与鼓和贝斯形成干扰。为了突出conga的冲击，我通常在中频（5kHz附近）略作提升，比如提升6dB。

对于拍手声，可以通过提升中低频使之厚实，通常在250Hz提升2dB（Q值1.5）。同样为了加强冲击力，可以提升中频（在1.5kHz附近提升约4dB）和高频（在8kHz附近提升2-3dB）。

5.钢琴：如果钢琴是主要乐器，只与人声或少量陪衬乐器构成音乐，这时可不必做太多调整，如果没有贝斯，我通常会略微提升低频（140Hz附近），另外可以在高频区（8.5kHz附近）略作提升，比如3dB。

如果钢琴与其他7-8种乐器一起构成非常丰满的音乐，则需要对钢琴做一些衰减的均衡处理。由于钢琴的弹奏多集中在中音区，因此你可能需要在中频区（3或4kHz）略作衰减使之听起来不那么"honky"。过滤掉140Hz以下的频率，因为这段频率毫无疑问会与底鼓和贝斯形成干扰。在8kHz附近略作提升可以使高音键听起来更明亮。另外尽量使中频到高频的过渡自然些。

6.电贝斯：电贝斯的种类很多，处理的方法也不一样。我较喜欢的是这种贝斯：丰满、厚重、每个音符都很突出。对于这种贝斯我通常这样处理：过滤掉100Hz以下的所有频段，降低520Hz以上的频段，在260Hz提升6dB使音调变得丰满，在730Hz提升3dB来增加拨弦的噪声，然后再配合适当的压限器，就可以产生这种适用于多种音乐风格的贝斯声音了。

对于击弦贝斯（slapsandpunches），处理方法大体同上，但有两处不太一样：不必从520Hz就开始降低高频，在中频（2kHz附近）提升4-6dB突出slap声；低频过滤点可以设在50Hz，以便保持足够的隆隆声。

7.电吉他：与钢琴一样需要根据整个作品的配器来决定处理方法。如果只有一轨电吉他外加鼓与贝斯，可以让电吉他听起来响亮；如果有好几轨电吉他，另外还有钢琴、电钢琴、打击等乐器，就必须让电吉他在频谱中占据合理的位置，从而融入到音乐中。

对于种情况，只要不与贝斯发生冲突，可以尽可能的响亮，我处理那种只有一个吉他手的小型摇滚乐队时，会尽可能提升电吉他的低频，通常会在160Hz提升3dB以上，同时注意与贝斯相融合。另外根据电吉他的声音特点可以在700-800Hz稍作提升。有时需要突出中频，可以在3kHz附近提升。如果想要得到那种压碎般的声音（crunchier），可以在高频区（7kHz）提升6dB左右。同样，把不需要的低频和高频过滤掉——这是一个好习惯，但要仔细听，以免过滤掉有用的泛音和谐音。

对于第二种大型乐队的情况，假设还有另外两把电吉他。首先过滤掉200Hz以下和9kHz以上的频率，重点是中频，可以先通过扫频来判断哪些频段需要提升、哪些频段需要衰减。我发现提升4kHz、衰减6kHz通常能取得好的，但有时却正好相反，主要取决于作品的整体要求。对于有多把电吉他同时演奏的情况，要其声音略有不同，否则听上去会非常刺耳。

8.木吉他与弦乐：对于不同的混音作品，木吉他的均衡处理会有极大的不同。

图六（抱歉在原文里没有找到图例）示范了一个与鼓、贝斯、钢琴、电吉他、打击乐以及大量人声一起演奏的木吉他均衡处理。我过滤掉了90Hz以下的所有频率，在360Hz作了少许提升。在中频、高频作了相当大的提升：在2kHz提升了10dB，在7.1kHz提升了9dB，这样处理后木吉他听起来的确比其他乐器都要明亮了。

来看图七，这首作品里除了木吉他外只有人声、少量打击乐器。为了使木吉他听起来更饱满，我把低频过滤点降低到了43Hz，在166Hz提升了3.4dB。中频提升点放到了3.1kHz，只提升了7dB，用更平滑的均衡曲线在高频区（7.1以上）提升了9dB。

弦乐的均衡处理与木吉他非常类似，在乐器很多的音乐里，我通常会过滤掉大部分低频，然后在中高频（7kHz）提升大约4dB，较后也许会在高频区（10kHz）用坡形曲线做提升来增加一些空气感。

9.铜管和木管乐器：通常中频比较突出，处理好中频非常重要。对于象小号这样的乐器，低频过滤点可以设在200Hz甚至更高，在对中频进行处理时要注意避免混浊。

对于那些低音突出的铜管乐器来说，情况正好相反，需要过滤掉高频部分，比如过滤掉9kHz以上，通常要提升中低频，比如1.5kHz附近。对于大号，记住一定要过滤掉40Hz以下的频段，以免引起某些音箱发出低频噪音。

大多数木管乐器需要突出气流声，通常可以通过提升9kHz以上的频段来达到这一目的。巴颂管可以演奏非常低的音符，所以不要过滤掉它的低频。但对大多数木管乐器来说，过滤掉低频是有益的。

10.主唱：往往需要在音乐里处于显著、靠前的位置，通常可以通过提升中频来实现。主唱是音乐较关键的部分，要求能听清每一个字又不让人感到烦扰。对于不同特点的人声，处理方法各不相同，需要通过多听来判断。

有一点必须要注意，男声和女声的处理方法有很大的不同，我前一阵刚完成一首男女声二重唱歌曲，男歌手和女歌手在同一个录音棚录音，用的都是U67话筒，但声音的差别让我大吃一惊。

我对他们分别进行了均衡处理，见图8（抱歉在原文里没有找到图例）。男声我用坡形均衡曲线在高频区提升了1dB，女声我在8.8kHz衰减了3dB。由于男歌手那天感冒了，鼻音较重，所以我在5.1kHz衰减了5dB，在7.5kHz提升了2dB。女声的低频区我分别在733Hz和283Hz提升了4dB，目的是用女声低频来补充男声。有趣的是我对男声和女声都在2.5kHz作了提升，可见提升中频对于人声来说有多重要。

11.背景人声：有两种类型的背景人声，一种是标准的高八度合唱，我通常使用与主唱相同的均衡设置；另一种是有3-4个不同声部的背景和声，声像范围跨越整个声场，这时我会使用不同的均衡设置，要让他们听起来富有空间感并且超凡脱俗：对于高声部和声，我通常过滤掉400Hz以下的频率，对于低声部和声，过滤掉100Hz以下的频率，在不丧失合唱清晰度的前提下尽可能的降低中频（1-4kHz）。在中高频和高频我做了较大提升，直到听前来犹如天使发出的声音。

12.念白：对于那种不许要与音乐相融合的念白，可以让声音尽量厚重，尽可能保留更多的低频。如果想让宣讲者的声音听起来犹如上帝般宏亮，可以根据情况提升60Hz及120Hz。然后提升7kHz附近的高频。有时需要降低一点中频，但要注意不要丧失声音的清晰度。

正确的均衡处理可以成就作品，而错误的均衡处理会毁掉作品。这主要取决于操作者的听力、经验、知识，经验不能在课堂上传授，只有多实践、多体会、多创新。总之，在混音时千万不要忘记多转动均衡按钮！

什么是力度？详解音乐述语力度

力度（dynamics）是音响强弱的程度。它和音区一样，也是一个相对的概念，不能简单地用物理学中的分贝单位标准来衡量。

力度标记通常采用意大利语的音乐术语。作曲家在乐谱上标有详细的力度标记，从较弱的到较强，通常可分为十几个层次，每一个层次的力度都是一个相对值。piano，是弱的意思，缩写为P，P越多就越弱，较多可有5个P，那就是极弱极弱。forte，是强的意思，缩写为f，f越多就越强，假如乐谱上标有五个f，那就是相当强，演奏者必须竭尽全力地演奏。除了这些记号以外，还有很象是数学中的小于号和大于号的渐强和渐弱记号，以及突强突弱记号等等。

下列表格中是较常用的力度记号：

类别

写法

原语

意义

固定的强弱记号

Pianissimo

很弱

Piano

弱

mezzo-Piano

中弱

mezzo-forte

中强

forte

强

fortssimo

很强

变化的强弱记号

cresc 或 <

Crescendo

渐强

decresc 或 >

decrecendo

渐弱

dim 或 >

diminuendo

渐弱

Smor

Smorendo

渐慢渐消失

morendo

渐消失

更换强弱

forte - piano

强后变弱

piu ff

piu forte

较强

menof

meno forte

强度较差

Sub . p

Subito piano

突然较弱

rinforzando

强烈地渐强

特别加强

Sf 或 Sfz

Sforzando

个别音加强

ac: A>

accento

重音

需要说明的是，在音乐中力度的变化是非常细致而复杂的，繁琐地把一切细微的力度变化都标记出来显然是不可能，也是不必要的，每个演奏家都会在作曲家的提示下，根据自己的感觉来做出具体细致的力度变化。

力度变化是重要的音乐表现手段。它可以表达丰富的情感，并造成音乐的对比和发展。一般来说，力度越强，音乐越紧张、雄壮，力度越弱，音乐越缓和、委婉。如表现万众欢腾，胜利凯旋，要大型乐队全奏、强奏（全奏是指整个乐队都演奏，音区从低到高都包括在内），而鸟语花香、花前月下，当然就不会使用很强的力度了。这里还要强调一下，音乐要素的互相配合会造成丰富多样的，因此有时候弱的力度不一定柔和委婉，它也可能是令人紧张的。

以挪威作曲家格里格（Grieg）的管弦乐组曲《培尔*金特》中的《在山大王的宫中》为例进一步分析。剧中主人公培尔*金特是一个浪荡子，在村子里干了许多坏事，被大家痛恨，不得不远离家乡去外面闯荡。一次，他来到了山大王的宫中，引出来了许多大小妖怪，冲着他喊叫，把他吓得魂不附体。作曲家为这个场景写了一段十分有趣的音乐，起初的力度很弱，逐渐加强，直到非常响亮，成功地描绘了越来越多的妖怪以及他们越来越疯狂的舞蹈。全曲只有一个旋律素材，但通过力度、音区和节奏、音色的变化，获得了极其生动的表现。

谱例一：格里格《培尔*金特》中的《在山大王的宫中》主题旋律

曲例一：《在山大王的宫中》

再举一个类似的例子。这是俄罗斯作曲家斯特拉文斯基（Stravinsky）的芭蕾舞剧《火鸟》终曲。舞剧故事大意是：一个王子打猎时遇到了一只羽毛金光闪闪、象火焰一样美丽的大鸟。火鸟恳求王子不要打它，并给了王子一支羽毛，告诉王子今后在遇到了困难的时候，只要对着羽毛呼唤，它就会立即前来相助。王子放了火鸟，后来他真的遇到了困难，当他想解救一个被魔王施了魔法的公主时，因势单力薄，打不过魔王，紧急中他想到了火鸟的许诺，拿出那根金光闪闪的羽毛呼唤起来。果然，火鸟立即出现了，他们齐心协力，砸碎了一个巨大的蛋，使魔王丧失了他的魔力，较后他们救出了公主。在全剧的较后，作曲家斯特拉文斯基写了一段终曲，从很弱的力度逐渐加强，直到极强，音区是从中音区开始逐渐提高，造成从朦胧神秘到逐渐明朗的音响，节奏也是从缓慢渐渐加快，在达到极快之后，又放慢下来，节奏拉宽，较后给人以获得胜利后无比自豪的感觉。

谱例二：斯特拉文斯基舞剧《火鸟》的终曲

曲例二：《火鸟》的终曲

对力度这个要素的运用，作曲家们都非常精心，所以演奏和演唱者也都要十分注意把各种力度层次做出来。我们常常听到有些初学乐器者在力度运用上要么是能力有限，控制不了乐器的力度，要么就是对乐谱上的力度标记视而不见，以为只有音符才是音乐，结果演奏得毫无趣味可言。人们通常说的"缺乏乐感"常常就是指演奏上缺少力度变化和丰富的力度层次。

总之，通过力度变化产生的音响可以表达愤怒呼号、急风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果敢刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰爱抚、叹息抽泣、甜蜜幸福等内心的微妙感受，还可以表达空谷回声、黄昏钟鸣、高山流水、小溪潺潺等大自然的奇观美景甚至阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，力度的表现力是相当丰富的，可以说它是一种富有"魔力"的音乐要素。

简谱乐理知识一,音符及其类别/长短音的种类：单纯音符、附点音符(2)

什么是五度相生律？五度相生律介绍

五度相生律又叫“三分损益律”，它是按纯五度的关系向上或向下推算的办法，来找出整个各个音级的精确高度。即是用分音列中第二分音与第三分音之间的音高关系，连续相生而求得出的各个音级的准确音高。

在国外，五度相生律较早出现在古希腊，是由毕达哥拉斯所发现的，所以在国外一直称五度相生律为“毕达哥拉斯律”。

根据五度相生律得出的各律，虽然在音名上与十二平均律的音名相同，但它们在音高上却有一些区别，各个半音之间并不相同，有大全音、小半音、大半音之分。

五度相生律的较大好处就是调性明确，音与音之间的倾向性好，更易于表现音乐的旋律感。

在许多民族乐器中，都使用五度相生律一。

如何学习声乐

以前听着别人唱出优美动听的歌声，自己时刻就在想；要是自己也能唱得那么美，该多么好啊。后来才知道要唱好歌，除自己要具有良好的音乐素质外，还必须经过系统的声乐训练。但是怎样学习声乐呢？经过多年的学习，谈谈自己的体会。

一、学习声乐的条件

要学好声乐，必须具备一定的条件，即具有良好的音乐素质、掌握相应的音乐基础知识和技能，有良好的嗓音条件。

1、音乐素质

乐素质就是人在音乐方面敏锐听觉、鲜明的节奏感和良好的音乐感觉，就是我们常说的音准、节奏、乐感。一个人的音乐素质有先天的因素，也有后天的培养，而后天的因素是主要的。在音准、节奏和乐感方面有敏锐感觉的人，就具备了学习音乐的素质条件。

2、音乐的基本知识和技能

具有音乐素质的人要进一步学习音乐就必须学习音乐方面的基本技能和知识，音乐基本技能包括：视唱练耳、乐理知识、键盘乐器基础。

视唱练耳是学习音乐的基础，要准确的听辨和视唱出音阶、音程、节奏、旋律必须学习视唱练耳。

乐理也是学音乐的基础，学好相应的乐理知识，才能唱准、唱好歌曲。

键盘乐器基础：键盘乐器和乐理知识的学习是相辅相成的，有了一定的键盘基础才能进行听觉训练和视唱练习。而发声练习等都离不开键盘乐器。

3、嗓音条件：

一般人认为，学习歌唱必须要具有天然的好嗓子，这说法既有正确的一面，又有它的片面性、天然优美动听的嗓子是学习歌唱的有利条件，但有好嗓子不一定就能学好声乐，而许多成功的歌唱家在训练前并未显示天然优美的声音。

歌唱同说话的生理条件是完全相同的，但若完全用说话的状态来进行歌唱就不能体现歌唱的艺术特征。因为语音发音是下意识的“自然”发音，而歌唱发声是有意识的“非自然”发声，运用科学的发声方法有意识的锻炼发声器官，是可以从下意识地说话达到有意识的控制自如的歌唱发声状态的。因此，凡会说话的人，只要具备了一定的音乐素质，就可以学习歌唱。

二、如何学习声乐

学习应该包含两方面的内容：歌唱技能技巧的学习和声乐基础理论知识的学习。

1、声乐基础理论的学习

要具备一定的演唱能力，首先要懂得发声的生理机制，如了解歌唱器官的构造，歌唱发声的简单原理，声音的共鸣原理、共鸣腔的划分、共鸣腔的运用和声区的关系，运用共鸣的方法等。

另外，在进行歌唱技能技巧的训练时，必须掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的运用、了解呼吸的支点，常用的呼吸练习方法。学习识别声音的性质、声部的划分，了解美声、民族、通俗唱法特点及嗓音的保健等。

学习了解声乐理论基础，可使自己练习时不盲目，目标明确。另外，再看看别人的声乐论著、声乐方面的录像、电视、录音等，都会给自己带来极大启发，对歌唱练习时大有好处，使自己少走弯路。

2、跟声乐教师学习

歌唱是一门技术性和实践性很强的学科，仅凭声乐理论和教学方面的文字资料去进行歌唱发声方面的学习和训练是非常困难的。因为文字很难准确表达歌唱技能技巧的内涵，加之个人生理条件、理解和领悟能力的差异，更增加了凭文字资料学习的困难。按书上说的方法练习发声、歌唱，练习者本人无法判断方法的准确性和声音正确与否，这样的练习不仅没有，而且很可能导致错误的歌唱发音。因此，学习歌唱时，特别是初学阶段，必须找经验丰富的声乐老师指导，按照老师的方法练习，并把自己练习中的体会、困难、收获、感觉等如实地告诉老师，以便于老师根据你的个人特点，教给学生准确度高、收效快的练习方法。学习时应注意多用脑子，少用嗓子。

三、歌唱训练内容

声乐训练有完整、科学、系统的训练方法。它包括：

1、呼吸的训练

歌唱呼吸是发声的动力，是歌唱的基础。没有良好的呼吸方法来控制和运用气息，就不可有优美悦耳的歌声。一切声音表演技巧都与呼吸有着不可分离的关系。克拉克在《论呼吸》中主张：歌唱者件事就是学习适当的呼吸。普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为：呼吸是声音的生命力。我国传统声乐论著中说：“气者，音之师也。气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”也说明了中外古今的歌唱者都十分重视呼吸在歌唱中的重要作用。

学习呼吸，首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三种：

（1）上胸式呼吸。这种呼吸是一种用上胸控制呼吸的方法。它吸气量少而浅，仅及肺上部，易造成喉头与颈部周围肌肉的紧张，发出逼紧、干瘪、缺乏弹性的直声。这类现象在初学者特别是业余歌唱者身上较为多见。这是一种需要纠正的、不好的呼吸方法。

（2）腹式呼吸。这种呼吸是一种依靠软肋扩张、小腹鼓起和收缩的呼吸方法。它吸气比上胸式要深，但也有其局限性。由于吸气过深，气息往往不流畅，影响发声的部位，中、低声区音色沉闷，声音缺乏灵活性，并出现音偏低的现象。

（3）胸腹式联合呼吸。这种呼吸是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这种呼吸法是近代中外声乐界公认而普遍采用的科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法，这种呼吸方法有许多优点。它控制气息的能力强，呼气均匀、有节制，能储存较多的气，有明显的呼吸支点，使音域扩大，并使高、中、低三个声区协调统一。

懂得了呼吸方法还不行，还需要长期坚持不懈的练习才能达到歌唱时运用自如。现在常用的有两种练习方法。

a快吸慢呼：这种呼吸法，是歌唱时较常用的一种。应该经常练习。具体作法是：急速吸气，略停顿后，缓缓呼出。可以这样体会：想像一位久别的很要好的朋友，突然出现在你面前，你惊奇地倒抽一口气，几乎喊叫出来，就停止在这种状态上。几秒后，仿佛有一股外部的力量将小腹向后推压，感到小腹在与这股外来力量的对抗中，气息缓缓呼出。这时横膈膜有力地起着支持作用。

b慢吸慢呼：缓缓将气吸入，略停顿后再缓缓呼出。可以这样体会：当你收到一束你喜爱的鲜花，你高兴地在闻花的芳香，这时你会发觉你的胸廓自然地而不是人为地向前、向上抬起，而肋肌、包括腰部，同时向四周扩张，保持这样状态，仅将腹部横膈膜以下的肌肉群放松、送气。送气时想到吹蜡烛，将燃着的烛光吹倒，但不吹灭，就这样，保持烛光不升起来也不灭掉，保持时间长一点，然后再换气。要达到这个要求，吸气一定要闻花时一样自然、平静、柔和。呼气时一定要均匀，有节制。同样，如果要练慢吸快呼，那你就缓缓吸一口气后，一下子把蜡烛吹灭。

2、发声练习

发声练习是用于训练声乐技能技巧较基本较简单的练习。实际上是把构成歌曲旋律较基本较简单的动机或乐句提练出来配以单纯的母音或音节，在适当的音域内作半音上行或下行移动反复练唱。进行发声练习的方法和步骤各式各样，派别颇多。但是，无论采用什么样的方法和步骤，都是达到以下目的：

（1）有意识地运用气息发声，逐步做到横膈膜控制呼吸。

（2）形成正确的喉头位置，解放喉头，稳定喉部器官，使声带运动与呼吸密切配合，调整适度，在唱高、中、低、强弱不同的音符时，都有较为理想的声音。

（3）训练调节共鸣腔体的方法，适当扩张可调节形状的共鸣器官——咽腔、口腔、喉腔。运用不能调整形状的共鸣器官——头腔和胸腔，通过共鸣腔体的调节与运用，增大音量，美化音色。

（4）呼吸、喉头（声带）、共鸣器官密切配合，协调运动地发声，做到声区统一，富于力度和音色变化。

另外，发声练习时应选择适当的母音。开始进行发声练习时在aeiouu六个母音中，并不是每个人都能全部均衡的唱好，这就要在老师的帮助下从发音较自然、动听的母音开始练习，这样，就较容易调整母音着力部位和协调音波在共鸣器中的作用。练好较方便自然的母音后，逐步调整，带动其它母音，发声练习的进展就会快得多。

发声练习较初以自然声区为基础，逐步拓宽到中声区的音域。在练好中声区的基础上，进一步扩展音域，达到声部应有的声音特色和音域。

3、歌唱语言

歌唱语言是声乐训练中的重要部分。

歌唱，就是将音乐化的人声与语言相结合，进一步表情达意的一种音乐表现形式，歌唱语言能直接揭示歌曲的文学内容和思想内容，能突出作品风格，能直接按展示歌曲图像和意境。

歌唱语言总的要求是：声母准确又灵巧，韵母形态保持好，自然适时来归韵，阴阳上去要记牢。轻重缓急须分清，语气语势处理好。

字头必须咬准，但又不能咬死。当字头咬住后，应当自然及时地过渡到字腹。字腹吐清后，应当适时地收声归韵，一定要注意三者衔接，过渡自然、顺畅，成为一个整体。另外，拼音要唱准，如“l”和“n”，“平舌”和“翘舌”，“f”和“h”，“前鼻韵”和“后鼻韵”要区别开，声调准确。

歌唱语言必须同歌唱的呼吸、发声、共鸣紧密结合融为一体。歌唱语言必须同灵活多变的呼吸、通畅的声音贯通的共鸣协调起来，才能收到声情并茂、感人至深的。

四、勤学、苦练、多动脑是学好声乐的关键

学习声乐时要在老师面授时认真学习、思考、体会，并作好笔记。声乐学习笔记是反映学习声乐进程的一面镜子，应记叙每个阶段采用的发声练习、歌曲教材、教师要求、练习、主要问题及纠正方法等。回家后，要坚持每天按老师的要求练习，这是能否学好声乐的关键。成功是不会亲睐懒虫的，只靠在面授时练习一下的人是不会有长进的。

以上是我对几年来学习声乐的一点体会，与大家共勉

单元 3.2 简谱记谱法

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简谱记谱法

第二节　简谱记谱法

简谱也叫数字谱，是记谱法一种。由于它简单明了、通俗易懂，在记谱、读谱上有很大的方便，因此在我国广泛流传。简谱的创造和发展过程，也是一个长期的进化过程，它较早的出现是在1742年8月22日，法国的资产阶级革命家、思想家卢梭在法国科学院的年会上提出的，1743年他又写文章更加详细地介绍了数字谱的用法。是经过几代人的努力才有了如今的简谱记谱法。在这一过程中，法国的加林（1786-1821）和谢维（1804-1864）、英国的格兰威尔（1785-1867）和葛尔文（1816-1880）、德国的那多尔普等人都在简谱体系方面，作过研究和整理，并进一步研究、推广，才有了当今的简谱体系。其中，法国的谢维对于简谱的推广和发展功绩较大，所以有人将简谱称为“谢氏谱”或“谢维体系”。

我国的简谱是由日本传来的。这种体系与谢维的体系已有所不同。按照舍维体系，八分音符和十六分音符的短线，都加在音符的上方。然而日本的简谱到了我国，特别是解放后，又起了许多变化和发展，这都是人们在副作用过程中逐步完善起来的。在这里只将现行的简谱作一个的简单介绍。

简谱有它的优点，但也有它的缺点。例如记合奏、合唱，它就不象五线谱在视觉上那么清楚，而记钢琴谱几乎是不可能的。过去有人认为简谱简单、不科学，因而否定了简谱在现实音乐生活中的重要作用，那是错误的。应该承认：简谱对音乐的普及和推广，作出了重大的贡献。在今后相当长的时期内，简谱将会继续发挥它的积极作用，为我们的音乐文化事业服务。

3.2.1　音的高低

在简谱体系中，音的相对高度是用“1、2、3、4、5、6、7”这七个阿拉伯数字来表示的。这七个数字就是简谱中的“音符”，用它来记录音的高低。如有更高的音，就在音符(数字)的上面加一小圆点，即表示高八度演唱，加两个圆点表示高两个八度，这个点就叫“高音点”；反之，如果遇到更低的音，就要在数字下面加一个圆点，即表示低八度演唱，加两个圆点表示低两个八度，这个点就叫“低音点”。不带点的音符叫做“中音”，带高音点的音符叫高音，带低音点的音符叫低音，带两个高音点的音符叫倍高音，带两个低音点的音符叫倍低音。

音符上带点的要比不带点的高一个八度，即高出一个音组；同样，带两个点的比带一个点的高一个八度、比不带点的高两个八度。音符下面带点的比不带点的低一个八度，即低一个音组；同样，带两个点的比带一个点的低一个八度、比不带点的低两个八度。

标记：1 2 3 4 5 6 7 i

唱法：do ri mi fa sol la si do

在这七个音的相互关系，除“3-4”、“7- i ” 半音外，其他全为全音。

为了避免在音符的上面或下面过多的加点，在合唱、合奏谱中，往往应用移高或移低八度的方法来记低声部或高声部。例如：男高音、男低音、琵琶、低胡用高八度记谱；梆笛、板胡用低八度记谱等便是。

晨曲

3.2.2　音的长短

在简谱中，音的长短是在音符后面或下面加短横线来表示的。如：

全音符：　　 1- - -

二分音符：　 1-

四分音符：　 1

八分音符：　 1

十六分音符：　1

音符后面的横线叫增时线，表示该音增加一拍（四分音符）的时值；音符下面的横线叫减时线，表示该音减少一半时值。

在简谱体系中也应用附点。但只到四分音符为止；再长的音符，如二分音符、全音符则继续用增加短横线（增时线）来表示。

附点全音符：　　1- - - - -

附点二分音符：　1- -

附点四分音符：　1.

附点八分音符：　1.

附点十六分音符： 1.

速度标记和表情术语记在行乐谱开始处的上面。在多声部的记谱中，小节线多半是分开的，各声部单独记写。但有的器乐曲的小节线是按照乐器的分组连起来的。不论是分开或不分开，各声部的小节线一定要上下对齐。

记谱时要注意音符的空间距离，使小节与小节，拍与拍的距离大致相等，一拍之内音符少的要写松一些；音符多的要写紧一些。少于四分音符的各种音符，低音点和倍低音点要写在减时线的下面。

简谱体系中音值组合法的规则，，基本上与五线谱相同。只是在复拍子中不用代表整小节的一个音符，而用连线把音符按单拍子分组后连结起来。休止符的组合法和上面所谈情况相同，当然不必再用连线。连音记号记在音符的上面，用开口的括弧加上表示连音的数目字来标记。

3.2.3　休止符

表示音的休止的基本符号是0。为了表示不同长度的休止，可用增加0的数目、在0的右面加附点来标记。通常所用的休止符如下：

全休止符：　　　0 0 0 0 　　　　附点全休止符： 0 0 0 0 0 0

二分休止符：　　0 0 　　　　　　　附点二分休止符： 0 0 0

四分休止符：　　0　　　　　　　　　附点四分休止符： 0.

八分休止符：　　0　　　　　　　　　附点八分休止符： 0.

十六分休止符：　0　　　　　　　　　附点十六分休止符：0.

长达数小节的休止，可用长休止号。写在小节内，上面的数目字表示休止小节的数目。仅有长度而无一定高度的音，用X记号来表示，音的长短则用在X后面或下面加短横线来标记。

3.2.4　调号

在简谱中，要准确地表示音的高度，还要应用调号标记。调号标记是用1=F、1=G……等来表示的。简谱中的移调非常简单，只要把调号改动一下便可以了。例如C大调的乐曲要移高大二度时，只要把1=C改成1=D便完成了。

在简谱体系中不存在谱号问题。它的音高是通过音符和调号来表示的。简谱中的拍号和五线谱一样，用分数标记，它和调号一起记在乐曲名称的左下方，先记调号后记拍号。乐曲名称的右下方则词曲作者的姓名。在简谱体系中，较长的确定的转调，不用临时变音记号，而用转调后的调号来标明。

简谱中变音记号只用升号（#）、降号（b）和还原号（ n ）三种；重升号（×）、重降号（bb）是不用的。

五线谱中所用的装饰音记号、省略记号、力度记号、速度记号基本上都适用于简谱。

为了避免代表断音的圆点和高音点相混，在简谱中断音用▽或▼来表示。短倚音用小的十六分音符或十八音符标记，写在主要音的左上方或右上方，并用连线与被装饰的主要音相连。

前奏、过门、尾声和五线谱一样，用小音符标记，有的也用括号括起来。

记写和弦时，音符下面的短横线，仅在较低音下面记出。

关于简谱的记谱法，目前还没有一个较完整的体系，以上所谈的仅是简谱中一般较普通的知识，是很不全面的。

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