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乐理考试试题：律制

2024-07-29210次艺考信息

乐理考试试题:律制

乐理考试试题

律制

是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音来作为生律要素，构成和弦形式。这样便产生了七个基本音级。根据纯律相生律中的基本音级的音高关系，又不同于十二平均律和五度相生律中的基本音级间的音高关系。它的EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种：CD、FG、AB为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED、GA为小全音，比其他两种律制的全音都小。

前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果，但为什么用不同的方法定律就会产生不同的结果呢？为了说明这一问题，现以e1为例，用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算。我们已知纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音作为生律要素的，也就是说纯律大三度的振动数比应是5/4。已知振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很容易的。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础，按照纯五度（3/2）的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们已知它是将八度分成十二个均等的部分而成，因此，除一度和八度外，其他各律的音高与纯律和五度相生律皆不相同。

三种律制在实际的应用上各有长处，五度相生律是根据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然协调，适用于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律，因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐，适用于多声音乐。但随着多声部音乐的发展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上的困难，因而受到很

五度相生律

根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系，即由某一音开始向上推一纯五度，产生次一律，再由次一律向上推一纯五度，产生再次一律，如此继续相生年定出的音律叫做五度，产生再次一律，如此继续相生所定出的音律叫做五度相生律。例如五度相生律所订出的七个基本音级间的音高关系，和十二平均律中七个基本音级的音高关系是不同的。

虽然EF、BC之间亦为半音，但比十二平均律中的半音要小。其余相邻两音级之间虽然亦为全音，但比十二平均律中的全音要大。这种音高的差异就是由于定律方法的不同而产生的。

十二平均律

是指将八度的音程（二倍频程）按频率等比例地分成十二等份，每一等份称为一个半音即小二度。一个大二度则是两等份。

将一个八度分成12等份有着惊人的一些凑巧。它的纯五度音程的两个音的频率比（即2的7/12次方）与1.5非常接近，人耳基本上听不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差别。同时，“十二平均律”的纯四度和大三度，两个音的频率比分别与4/3和5/4比较接近。也就是说，“十二平均律”的几个主要的和弦音符，都跟自然泛音序列中的几个音符相符合的，只有极小的差别，这为小号等按键吹奏乐器在乐队中使用提供了必要条件，因为这些乐器是靠自然泛音级（如前文所述，自然泛音序列，其频率是基音频率的整数倍序列，成等差数列）来形成音阶的。

十二平均律在交响乐队和键盘乐器中得到广泛使用，因为只有“十二平均律”才能方便地进行移调。

我想这就是不同律制在分律上的特点所然，纯律音阶中各音与主音的关系均为纯音程。由于这样形成的半音无法分平均。

众所周知，五度相生律、纯律、十二平均律和我国特有“民族律制”在音高标准上是不一样的。五度相生律中的３４（ＥＦ）之间，７１（ＢＣ）之间虽然亦为半音，但比十二平均律中的半音要小。纯律的３４（ＥＦ）之间，７１（ＢＣ）之间的半音比十二平均律中的半音要大，我国民间音乐中常用的一种“民族律制”的４音，比其它律制都高，这是因为五声调式中原本没有４音，４音是在３——５之间小三度音程中插入的音，所以比其它律制的４音要高。

另外还有一点，不管中外乐器的所有演奏者，在演奏上行音阶时３——４之间，７——１之间都不自觉的要小一点（钢琴、中国笙等音高固定乐器除外），特别是７（导音）进行到１（主音）时。在演奏下行音阶时高音１——中音７之间，４——３之间都比上行时要大一点。

纯律，是公元前六世纪，古希腊大哲学家和数学家毕达哥拉斯（Pythagoras）用一种称为弦琴（Monochord）的单弦乐器，首先解释出纯律理论。这就是根据弦的长度，以一比二作为完全八度，以二比三作为完全五度的方法，把当时所使用的一切音程都计算出来了。用纯五度（弦长之比为2：3）和大三度（弦长之比为4：5）确定音阶中各音高度的一种律制。例如：大七度为纯五度加大三度，小三度为纯五度减去大三度，由于纯律音阶中各音对主音的音程关系与纯音程完全相符且其音响亦特别协和，故称“纯律”。

虽然在中国古代没有出现过关于纯律的理论，但是在七弦琴第3、6、8、11等四个徽，依次当弦度1/5、2/5、3/5、4/5处，其比值的分母均为5，为纯律所独有，因此，杨荫浏先生指出：“一首琴曲，若用到3、6、8、11徽上的泛音，则这首琴曲所用的律，便只能是纯律。

从琴谱《碣石调·幽兰》中用到本一6、8、11徽上的泛音看，可以证明中国在公元六世纪就已应用了纯律。从湖北随县曾侯钟铭所反映出来的“三度生律法”，又进一步将纯律在中国运用的时间往前上溯到2400多年前的战国时期。

纯律音阶

但是，随着音乐的发展，虽说世界的小提琴家与歌唱家都按纯律来演奏或演唱，但毕氏音阶和纯律音阶在移调和转调上，以及在不同的乐器一起演奏的和谐度上，均无法符合音乐家或作曲家的需求，于是德国风琴师Werckmeister在1691年，从发表的一篇文章「将键盘乐器调成平均律的数学」当中，引出了「十二平均律」，它使得乐曲转调容易，但是声音不纯（例如中央C应该是264Hz变成了261.6Hz），且和弦并不那么，十二平均律就是将C到C′之间等分割成十二个半音，所以，如果知道了C这个音的频率，就可以透过连续乘上一个常数12√2而得到12个半音。自从1939年国际间订定标准音A的频率为440Hz之后，其它音的频率也大致底定。

音阶和频率单位：Hz

音高中央CDEFGAB高音C

纯律26429733035239644049528

十二平均律261.6293.7329.6349.3392.1440493.9523.2

目前现代的钢琴调音仍可以分为两种：一种是利用调音器来调的，调音师「一个音一个音的敲」，然后与调音器所设定的频率对照是否正确，所以是按照十二平均律来调音的。另一种是比较「高明」的老师传利用他敏锐的「耳朵」来调音的，他是「一个和弦一个和弦的弹」由和弦发出的声音的和谐度来判断音是否准确，所以纯律至今仍然有人使用。

什么是乐曲速度标记？

我们经常会看到乐曲的每个乐章有Allegro，Presto，assai等记号。其实这些记号起源于意大利语，一般专用于表示乐曲的速度。这些标记可分为两类。即速度标记和速度修饰标记。它们的意思如下表所示：

largo广板

lento慢板

adagio柔板

grave壮板

andante行板

andantino小行板

moderato中板

allegretto小快板

allegro快板

vivo快速有生气

vivace快速有生气

presto急板

速度标记

molto很

assai很

meno稍微

possibile尽可能

poco某种程度上

piu更加

nontroppo不太过分的

sempre不变的

修饰标记

很多时候我们见到一些古典音乐作品的名字后面跟着由字母和数字组成的编号，例如op37，kv525，RV4，D112等.

附：上这些记号对应作曲家

AVRichardStrauss里查.史特劳斯

BDvorak德沃扎克

BBBartok巴托克

BWVJ.S.Bach巴赫

DSchubert舒伯特

FVivaldi韦瓦尔第

HHolst侯斯特

HWVHandel汉度

KMozart莫扎特

KVMozart莫扎特

LDebussy德彪斯

MVivaldi韦瓦尔第

Op多数作曲家

PVivaldi韦瓦尔第

RVivaldi韦瓦尔第

RVVivaldi韦瓦尔第

SJ.S.Bach巴赫（与BWV相同）

SLiszt李斯特

SzBartok巴托克

WWVWagner韦格勒

ZPurcell帕萧

小调

小调又叫小曲、小令等。小调常常是在劳动的余暇和风俗性的节日、集会时演唱。演唱者不仅有一般的群众歌手，还有职业的和半职业的艺人。

小调的形式规整匀称，旋律性强，易于流传。从流传的社会阶层来看，农村中的男女老幼，即使是不从事野外和农田劳动的人，不会唱号子和山歌，却都会唱几首小调。在城镇，小调也广泛流传于市民、手工业者、商人和文人阶层中。从流传的地域看，有些小调，例如《孟姜女》、《茉莉花》、《剪靛花》、《叠断桥》等，从南到北，由东至西，几乎遍布。甚至在某些少数民族地区，也可以找到它们的踪迹。小调的流传时间也是较久远的。

小调所歌唱的题材十分广泛，城市社会不同阶层的婚姻情爱、离愁别绪、风土民俗、世态人情、娱乐游玩以至自然常识、历史故事、民间传说等几乎无所不包。由此也就有了遍布各地的与上述题材相关的《打樱桃》、《卖杂货》、《放风筝》、《打秋迁》、《磨豆腐》、《割韭菜》、《补缸》、《拜年》、《观灯》、《赶庙》、《采茶》、《妓女告状》、《尼姑思凡》、《光棍哭妻》、《寡妇上坟》等曲目。

小调的基本曲体是四句型结构，即民间所说的“四句头”。首句是全曲的陈述句，具有开启并确定音乐的基本情绪、形象的作用，所以特别重要；第二乐句是对首句的回应，起到巩固、前面乐思、乐旨的意义；第三乐句常常引入新材料新乐思，以便有意地造成对比、反差的，从而使音乐获得一种新动力；第四句是前三句的总结，起到收拢、结束的作用，也有其举足轻重的结构意义。这样，四句头的基本关系便是“起、承、转、合”。直观地看，它是一种具体的曲式结构关系的体现。但若作历史的综合的考察，那么，它又是一个民族的音乐思维乃至文学艺术思维逻辑、思维方式的反映。可以说，小调中的“四句头”，历来以它的普遍性和简洁性深刻而又典型地揭示了这种极具民族特征的思维逻辑。

与号子、山歌比，小调体裁有诸多相异之处。首先是传唱环境，号子山歌多传播于山野，并依附于集体或个体劳动，而小调则基本上离开了劳动现场，主要流行于市井之酒肆茶楼、节日庆典场合；其次是传唱阶层，除了农民，它更多地是在市民、商人、小手工业者以至一部分职业、半职业歌手中传唱。还有一个更重要的变化，那就是艺术功能，号子、山歌具有很强的自娱性和实用性，而小调的这类功能已基本褪化，成为一种主要是“娱人”的体裁。特别是在出现了以歌唱为生计的民间艺人之后，它的表演性日趋，由此也就在题材和形式表现方面逐步形成了一系列有别于其它体裁的特性，并为其进一步与说唱、戏曲相结合而走上舞台创造了条件。

小调有独唱、对唱、齐唱等形式，演唱时常有丝竹伴奏。

什么是变音记号？变音记号简介

变音记号是为了将基本音级升高、降低或恢复原状而使用的一种记号。一共有五种：升号、降号、重升号、重降号、还原号。

变音记号的用法分为两种：一种用法是调号，是将变音记号集中记写在谱表的前方，以表示出该旋律的准确音高（调高），这种用法我们将在以后“调及调式”的单元详细讲解。

另一种用法，是临时的升降记号，指将变音记号记写在音符的前方，以表示该音临时升高或降低。需要注意的是：临时变音记号只对该声部中这个变音记号之后的、本小节内的、同音高的音符有效。这句话的意思包括四个方面：1、变音记号只管束着它之后的音，在这个变音记号之前的音是不受该变音记号的约束；2、不在本小节之内的音是不受该变音记号的约束，但延音线之内的音不在此例；3、这个变音记号只对相同音高的音有作用，而对高八度、低八度的同名音不起作用；4、在多声部音乐中，变音记号只对本声部有用，并不对其它的声部的音起作用。

另外，如果变音记号与调号有所冲突，则要视具体情况来进行处理，这部分内容将在以后的章节讲解（简谱中是不存在这个问题的）。

基本乐理基础知识（四）

四、音的分组

前面已经讲过，钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称，因此，在音列中便产生了许多同名的音，为了区分音名相同而音高不同的各音，我们将音列分成许多个"组"。

在音列中央的的一组叫做小字一组，它的音级标记用小写字母并在右上方加数字1来表示，如c1d1e1等。

比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字2来表示，如c2d2e2等。其他各组依次类推。

比小字一组低的组，依次定名为小组、大字组、大字一组及大字二组。小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示，如cde等。

大字组用不带数字的大写字母来标记，如CDE等。大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明，如C1D1E1等。

大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明，如A2B2等。

音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。

总的音域是指音列的总范围，即从它的较低音到较高音（C2-c5）间的距离而言。

个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分，如钢琴的音域是A2-c5。音区是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。各种人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、笨重之感。

第四单元 11.2 移调乐器的实际应用

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第二节　移调乐器的实际应用

在乐队中，有些乐器不同C调乐器，这种乐器就叫做移调乐器。在为移调乐器记谱时，要根据乐器的调门来记写在不同的调。

11.2.1　移调乐器

常用的移调乐器有：

^bB调的单簧管、^bB调的小号、^bB调的短号、^bB调的次中音号、^bB调的高音萨克斯演奏谱与实际音高的对照：

F调的圆号演奏谱与实际音高的对照：

A调的单簧管、小号的演奏谱与实际音高的对照：

^bE调的萨克斯、^bE调的低音大号的演奏谱与实际音高的对照：

还有民族乐器中的许多吹管乐器，如各种调门的笛子、唢呐、管子等乐器也是移调乐器，在此就不一一讲述了。

11.2.2　为移调乐器移谱

在为移调乐器移谱时，就会用到移调的各种方法。但要注意，，用移调乐器的本调吹奏音乐时所发出的音高比记谱要高或低，为了取得实际的音高，就要将谱子上的调做相应的、反向的移动。

如：为^bB调的小号移谱，小号的谱子上的下加吹奏的音是^bB音，要想吹奏出真正的中央C，就要演奏谱子上的下加一间的音符。如用小号演奏《义勇军进行曲》的前奏：

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