小提琴协奏曲：不同价位的小提琴，差在哪里

2024-07-30 17:11:47206次行业资讯

小提琴协奏曲:不同价位的小提琴，差在哪里

小提琴协奏曲

不同价位的小提琴，差在哪里

今天有网友问了我买琴的事情，我想应该也是很多人会遇到的问题，所以我想整理到这边，可以让大家参考。
琴的好坏差别，声音上面客观的因素有三项：

1.共鸣集中
共鸣集中就是声音的穿透力好，也就是声音传得远，但共鸣集中不代表大声，相反地听起来也有可能是小声的，例如声音不集中而扩散开来，在近距离听起来会比较大声，但是在远距离听音就会扩散开来传不远，因此只要从远一点的距离来判断就可以区别出来。
2.声音干净
越好的琴声音会越干净，越不会有沙沙的杂音，有的人会形容声音听起来比较透明。我有几个学生换音色干净的琴，音感会变好，因为声音的清晰度会让音准的位置听起来更明显，而不是一团糊糊的声音。
3.反应灵敏
越好的琴越敏感，只要力量有些微的变化就会很容易表现出来，因此能够做出更多音色上的变化已达到音乐上的。同样的在演奏快速音的乐段，每一个音符听起来都会粒粒分明，这就是反应灵敏的情况。但是敏感的琴并不见得好拉，如果平常运弓的力量不是很稳定，或者弓的位置会滑动，如果原本用的琴比较迟钝，这些问题就听起来比较不明显，因此一换到好的琴上面，就会发现自己的音色怎么会变得很不稳定，因此会有琴很难操控的感觉，而市面有一部分的琴商，会刻意把琴做得比较迟钝，因为这样会有琴变得好拉的错觉，但是这样练习反而是不利的，因为会把问题掩盖起来。
这些声音上面的特质都是客观的，也是基本上断定琴价位的标准。
而主观的部份是所谓音色的问题，例如它的声音听起来很古老，或者很柔软，或者很温暖（声音起来比较暗，或鼻音比较重，中音域频率的声音共鸣比较中），听起来很现代、声音很亮、声音比较冷（声音比较锐利，高音域声音特别突出），这些就是音色的问题，而音色的问题应该是建立在前面说的三项客观因素之下，而不能超过客观因素。
这部份就是买琴较容易受骗的部份，很多人认为越好的琴，会有一种特殊的音色，例如听起来音色很甜之类的感觉，因此较常见的情况就是一把很迟钝的琴，但因为有某些特殊音色，而可以被卖到高价，但实际上它的共鸣可能不集中、音色不干净、反应不灵敏。
因此基本上琴的价钱差异就是越贵的琴声音应该要越集中、越干净、反应越灵敏。
以上所说明的状况，都是拿琴来比较就可以听得出来，并不需要具备高深的演奏能力，因此大部分的琴商，都不是演奏家，甚至有很多是不会拉琴的人，但是确实有一套可以客观辨别声音的标准。
注：文章来自于成都音乐艺考网络整理者

小提琴狂想曲介绍

在异彩纷呈的小提琴曲库中，狂想曲这一体裁并未占有过多的比重。但在琴坛乐友之间，又有谁不知道拉威尔的《茨冈》呢!这首曲式结构完整、演奏技法全面、音响丰富、形象生动的惊人之作，其演出始终傲居群首，不仅是音乐会的上演佳作，而且已成为国际赛事中的常用曲目。由此，人们似乎对音乐会狂想曲的了解产生了更浓的兴趣。

狂想曲是一种有情节连贯的单乐章乐曲，以流行的民族或民间曲调为主要素材，其结构通常是在自由的、气势磅礴而富有感召力的引子之后将旋律展开变奏。融入小提琴演奏的各种技法。演奏家在对作品充分的理解和丰富的想像中，通过自己的高超技艺，把美妙的意境和乐曲的带给听众，使人们在欣赏之余常常回味无穷。
拉威尔的(茨冈)狂想曲不仅在音乐上突出了吉卜赛民族独有的风韵，而且在结构上明朗地铺展着情节的转换。乐曲的情绪由诉说呼喊到狂歌野舞，听众可以从中领略到吉卜赛民族四处游荡的生活情景。乐曲的引子是在G弦上演奏的，它是一段深沉的浓重粗犷和跌宕不宁的旋律，作者用音乐细致地描绘出了一个富有野性的吉卜赛女性形象，演奏者需要掌握非常坚实的运弓技巧和多变的揉弦手段，方能展现出作品应有的个性。乐曲在钢琴的华彩乐段过渡之后进人舞蹈节奏，旋律由慢渐快，层层迭进;弓法的变化和把位的转换，以及和弦、泛音、滚奏、拨弦等多种技法的运用使人眼花缭乱，但那固定的旋律线条却一直清晰地回响在耳边。乐曲在快速推向高潮之后嘎然而止，人们屏住的呼吸似乎仍久久不能松缓。
拉威尔的《茨冈》和萨拉萨蒂的《吉卜赛之歌》在乐曲结构上有共同之处，但两首作品的旋律和所表现的音乐形象则有着明显的区别。《茨冈》的引子浓重粗犷，《吉卜赛之歌》的引子委婉柔情。在音乐形象的个性突出方面和演奏技巧难度的展现上，《茨冈》似乎更能使听众感情激越，并显出其作品的分量。
除拉威尔的《茨冈》外，还有的巴托克《狂想曲》和《第二狂想曲》、弗格吉格罗夫的(保加利亚狂想曲》以及李斯特的(匈牙利狂想曲)(钢琴曲改编)等。这些乐曲鲜明的民族音调，丰富、完善的演奏技巧，浓重的地域色彩，都是作品得以流传和受人珍爱的根本原因所在。
克莱斯勒的《维也纳狂想曲》在一段精致华丽的引子之后出现了无比柔美动听的双音旋律，并在变奏中贯串始终，同那些冗长的大作相比，却别有典雅清新之感。

略谈小提琴运弓中避免『大肚子音』的方法

小提琴由于音色细腻、富于歌唱性而受到人们的喜爱。但对于初学者来说，掌握小提琴的持琴、握弓、运弓绝非易事。所谓『大肚子音』，是指在小提琴演奏过程中，每运行一弓时习惯性地在发音上出现两头音量小、中间音量大的一种毛病。一根琴弓，琴根放在琴弦上，用轻的力度开始演奏，手臂往下走，琴弓也随之往下走，走到琴弓中间，如果此时不加以控制，声音会自然变大，再继续往下走，琴弓到达了弓尖的位置，声音自然变小，这就是小提琴演奏时经常会出现的『大肚子音』。要解决这一问题，我们可以尝试用以下几种基本方法。

① 树立正确的发音观念
在初学小提琴的时候，严格按照正确有发音方法练习，要知道两头小中间大的声音在小提琴作品里是不多见的，除非是个别作品中应乐曲的要求才需要这样演奏。从小树立用耳朵听，也要特别留意你的老师所做的正确示范，还有小提琴们所录制的CD。总而言之，让自己一开始就坚定正确发音的观念，这样为学习和演奏好小提琴起到至关重要的作用。
② 注意运弓速度
运弓速度直接关系到发出的声音是好还是不好。很多的时候演奏者担心音按不准，右手就会犹豫地开始拉琴，在听到音是准的之后才放心发出声音，常年在家里练习时养成这样的习惯，造成的后果就是专业人士所说的『大肚子音』。
首先要解决好左手的音准，在练习的时候不要急躁。不论音是否按准，右手始终做到快速发音，听到不准，就反复再练，这样左右手配合在一起，音练准了，右手也不会养成不良发音习惯。
快速发音，是将琴弓在弓尖或弓根的位置，让琴弓开始运行的一刹那弓速快走，之后放慢弓速，手臂和手指放松往下走，声音就可以保持平稳，琴弓在中间部位的时候不要加大力度，较好是用音阶练习曲反复练习，让自己的耳朵听到较畅快的声音，将它巩固下来。
③ 放松右手、手臂和心态
琴弓放在弓根，右手第五指尽可能弯曲，手腕不要抬得太高，手肘和手臂、肩膀放松下来，感觉手的重量通过弓子放在琴弦上，加上一刹那的快速发音，做到让声音马上发出来，避免犹豫的开始。右手手指不可以抓紧琴弓，放松的持弓，要练习长音的时候始终感觉到手指和手臂的柔软，也是避免『大肚子音』的有效方法。
手指僵硬，手肘抬得过高，进而右边肩膀缩起来，只会造成整个右边手臂更加紧张。在紧张状态下，声音一开始是紧的，等到演奏到中弓随着手肘、臂膀往下走，才放松下来，声音松弛自然容易加大，这就容易造成『大肚子音』。
接下来我要具体谈一下如何通过用音阶和奏鸣曲练习来有效避免『大肚子音』。
练习音阶是较好的手段之一，为了练习运弓，尽量不要挑选一些调性复杂、把位太高的音阶，因为升降号太多，注意力容易放在音准上面，把位太高声音不容易控制。一开始练习音阶，先为自己设定好节奏，一弓四拍，一弓一个音，将弓根放在琴弦上，感觉右边肩膀没有僵硬，右边胳膊肘的位置没有抬得过高，右手手指持弓时弯曲一些，感觉整个右手臂和手的重量通过琴弓已放在琴弦上，心里有节奏，开始拉弓，在弓发音的一刹那，琴弓的速度稍微快一点，之后马上慢下来，但右手不要抬起来，始终保持一定的重量使琴弓继续贴住琴弓。这样自然的动作往下走，耳朵听到声音是平直的和平稳的，演奏到了弓尖的时候听到声音没有小声下来，这是下弓。上弓用上述同样的方法练习。切记上弓演奏到下半弓接近弓根的时候声音不要响起来，而是保持声音平稳，音量与上半弓发出的音量一致，手腕和手肘不要抬得过高，一弓四拍和一弓一个音这样练习下去。之后再尝试一弓三拍一个音、一弓两拍一个音、一弓一拍一个音，做到琴弓始终是全弓。这样常年保持练习。经过多年的舞台实践，我发现是很有帮助的。
奏鸣曲一般来说作品格式比较统一，特别是一些初级和中级作品，如亨德尔、德沃夏克、莫扎特等作曲家的小提琴奏鸣曲，技巧不是很难，调性变化少，演奏者在练习时可以将注意力尽可能多的放在发音和运弓等方面。如亨德尔D大调奏鸣曲乐章，在中间有很多的一拍、三拍、四拍、五拍一个音一音符，练习时不要做任何的渐强和渐弱，一个长音保持声音的平稳，要持续住音量中间不要有变化。此时就可以应用练习音阶时所用到的一个音一弓的演奏方法。略有不同的是左手加上颤音。第二乐章个音稍不注意就容易发出大肚子音，一定有弓头，运弓一开始快一点，后面保持音量，但切记不要用弓子来打拍子，因为这个音是两拍。乐章中间也有一拍和二拍的音符，没有弓头，『大肚子音』就会出现。第三乐章一开始三拍一个音，要知道它是没有渐强记号的，不要感情冲动。由于演奏者的情绪激动，特别是在演奏慢乐章的时候，更容易运弓不流畅、右手及右臂僵硬，较终出现『大肚子音』。
较后还要说到的是，左手基本功的好坏会制约到右手技术的发展。经常我们会听到演奏乐曲时一个高把位长音会一开始声音小、之后音量放大。造成这种发音的主要原因是对高单区位音准心里里没有把握，基本功练得不够。要解决这一问题，就要反复练习左手手指按弦的准确性，以左手技术促进右手技术的发展，从根本上纠正『大肚子音』的不良习惯。
『大肚子音』是小提琴中较不好听的声音，它破坏了音乐的性，是演奏技巧没有规格不具备一定水平的表现。为了避免它的出现，让我们通过练习和钻研，掌握好运弓的技巧，用美妙的声音感染观众和自己吧。
文章来自于成都音乐艺考网络整理

彼得罗·纳尔迪尼

彼得罗·纳尔迪尼
彼得罗·纳尔迪尼(Pietro Nardini 1722-1793)。纳尔迪尼于1722年生于意大利北部的港口城市里窝那(Livorno)，纳尔迪尼一定很早就开始自己的音乐学习，因为他12岁时去帕多瓦跟塔尔蒂尼学习时程度已相当深了，他在塔尔蒂尼那里耽了六年，这六年的学习奠定了纳尔迪尼一生事业的基础。

18岁那年他回到故乡就在那里开始了自己作为演奏家，作曲家和教师的成功的艺术生涯。为了演出他也曾去过奥地利和德国，1762年至1765年还曾在斯图加特公爵的宫庭乐队工作了三年，而且1763年起即担任小提琴，当时这乐队是因其由的演奏家组成而闻名于世的。在斯图加特之后纳尔迪尼曾去过不伦瑞克但为时不长，1766年回到家乡并主要从事创作。三年后听到塔尔蒂尼病重的消息后特地赶到帕多瓦照料这位三十年前教过他的老师，塔尔蒂尼是在几个月以后于1770年2月去世的。在那以后纳尔迪尼接受了去佛罗伦萨任公爵宫庭中的小提琴的任命并在那里负责音乐方面的工作直至去世那年，纳尔迪尼在佛罗伦萨的活动并不局限于演奏，他的六首感人的四重奏即是晚期作品中的佳作(1782)，而教学活动更是一直持续到较后，纳尔迪尼是于1793年在这座城市去世的。
纳尔迪尼不是那种有炫技倾向的演奏家，正相反，虽然技巧辉煌，(这可见之于他写的那些随想曲)，但真正的长处却在于他那充满灵气的慢板乐章的演奏，声音极为纯净美丽，而演奏又富于歌唱性，因此有些评论认为他是当时意大利较的演奏家，甚至超过了长于演奏歌唱性段落的普尼亚尼。
这种重音乐内容而不是炫技的风格也反映在他自己的创作上，纳尔迪尼较好的作品是他的奏鸣乐，这种奏鸣乐在乐章速度的安排上遵循塔尔蒂尼的传统(慢—快—快)，较美的往往是位于奏鸣乐开始部分的慢乐章，现在看到的这种慢乐章通常有带装饰与无装饰的两种形式，不过其实早在卡蒂埃(Cartier)版中就已有装饰了，这种慢板因为有装饰所以常被称之为是“Adagiosbrodés”，但这种把装饰写清楚的形式是否出自作曲家的手笔尚需进一步的研究。奏鸣乐当中的快板乐章形式通常与古典奏呜乐相似，而在第三乐章通常采用回旋曲或变奏曲的形式。出于同样的原因纳尔迪尼的协奏曲一般不用很难的技巧写成，但可能对青年莫扎特写自己的小提琴协奏曲有影响。纳尔迪尼也写四重奏，他的四重奏动人，虽然使用的手法比较朴素。在四重奏的写法上与莫扎特的早期四重奏作品比较接近。莫扎特的朋友托马斯·林利(Thomas Linley)还曾跟纳尔迪尼学过小提琴。
纳尔迪尼是一位体现了意大利前古典主义的小提琴家和作曲家，他所着重的是音乐的内在价值，虽没有有塔尔蒂尼或洛卡泰里那样大胆与富有想像力，但其风格是非常有个性与的，可能部分由于所处时期的关系，纳尔迪尼是较后那些为小提琴与数字低音写奏鸣乐的作曲家之一，纳尔迪尼奏鸣乐作品在音乐史上有其独特的地位，因为除了感人至深外从中还可以看到由巴罗克到前古典主义的发展，这两者在他的作品里很好地结合在一起。由于古典主义的兴起他的风格不久即被认为属于已逝去的那个时代，但即使是在巴罗克时期作品没得到足够的重视的19世纪纳尔迪尼的有些作品还是在被人演奏的。

小提琴左手指对发音影响的三个方面

小提琴左手指对发音的影响大致有三个方面:手指按弦的角度;手指按弦的压力;手指运动的速度。为了让尽快掌握音准，在教学过程中摸索出了一定的经验和规律。在学习小提琴的初期，怎样使学生得到较好的音质是一个重要间题。毫无疑向，右手运弓是发音的关键，但是，左手按指对发音也有相当重要的作用。

正确的手型是手指正确姿态和运动的。虽然由于人们手掌及手指条件不同而手型会有一些差异，但有一点却是共同的:即手指应保持良好的园弧形，以指尖肉垫较丰宫处按弦，并使手指有自然舒适的动作。而初学者常常出现两种错误的手型。一是手掌于琴颈过于垂直，造成了第四指距离指板过远而运动困难，致使手指按弦过于平坦，影响了手指的灵敏动作，发音也是含混的。另一种是手掌于琴颈过于低，使手不自然地扭曲而僵硬，致使手指按弦过于垂直，用指尖靠指甲处按弦，因而发音干枯。所以，只能寻求二者之间的折衷位置。另外，手指关节必须站稳，塌陷下去是极端错误的，这不仅影响了手指正常的压力，连基本动作也不能。
建立正确的手型是步，使手指正确运动则是更重要的一步。一般讲来，初学者在按指上有两种错误倾向:一是死劲用力“压住”弦，一是按弦不到底。这两种情况都会影响发音的质量。种由于手指把弦按到指板后再加一个不必要的压力压紧弦，由于弦受到不必要的重压而影响了弦的正常振动发音是呆滞的，第二种由于手指软弱无力没有将弦按到指板上而不能提供一个结实的基础，因而弦的振动不充分而发音嘶哑。正确的做法是使手掌保持松弛，以指根关节为发力点，运用手指本身的重量把弦按到指板上并保持这个自然的重量就可以了。让学生在桌面上把手呈拱形放好，运用指根抬起落下手指，特别是四个指头同时动作时，很容易体会到这种感觉。
正如右手运弓时弓与弦的关系会随着不同需要不断调整一样，左手指的按指力量也会有不同的变化。例如，一个低把位的音与一个高把位的音按指的力量就是有区别的。低把位时弦的长度较长，普通按指力i?就可以了，但高把位时，弦长减少硬度增加如仍用原来的力量就会造成按弦不足而发音含混。因此，应增加按指的力量，反过来也是同样的道理。
四个指头力拟不均衡也是常出现向题。比较突出的是食指与小指、食指根与琴颈接触常常会变成第三手指节接触，从而影响了食指按孩的角度。小指则是天生的较为轻弱，距指板又较远，使发音柔弱，因此，使食指及小指的力量与二、三指统一也是使手指发音统一的重要方面。
手指起落的速度对发音也有明显的影响。一般说来，动作快，手指由于迅速地落到弦上形成自然的“敲击”式动作，发音就清晰，带有“音头”，而动作慢按弦时有一种深入指板的感觉，则发音柔和丰满。这当然与音乐的具体要求有关，但有时也会例外，特别是对音乐速度并不快而又要求有强烈的音响时，手指较快的起落会使发音更清晰和富于激情。
手指按弦的一些具体情况:
在要求有清晰发音的片断中，手指应保持相对高一些的姿式，即手指用稍靠指尖处按弦，并加快手指活动的速度，每一个手指都有千净利落的起落动作才会与右手配合好，发出均匀的清晰的所谓“颗粒性”的声音。相反，在柔和如歌的片断，手指应稍平园，用指尖肉垫较厚处按弦，手指在指板上感觉象是按到橡皮上一样深进去，粘的很牢。这样就会得到丰满园润的声音。颤音( tr)用过大的手指力量及过高的动作是不好的，这会造成不必妥的负担而影响速度。但也有由于手掌紧张而形成一种自己感觉手指下去但实际上只轻微触弦未到指板的状况，发出含混不清的声音，因此手掌松弛是十分重要的。