乐理多少分：奏鸣曲的基本知识

2024-07-30 16:46:47207次行业资讯

乐理多少分:奏鸣曲的基本知识

乐理多少分

奏鸣曲的基本知识

奏鸣曲是由一件独奏乐器演奏，或由一件独奏乐器和钢琴合奏的器乐套曲。所谓器乐套曲，就是包含几个乐章的乐曲。例如奏鸣曲、交响曲、协奏曲和组曲，一般都有几个乐章，因此都是器乐套曲。奏鸣曲、交响曲和协奏曲是同一类型的器乐套曲，它们和组曲相比，都有构思缜密、结构严谨的特点。

早期的奏鸣曲即十七世纪中叶到十八世纪中叶的奏鸣曲，是一种从复调风格过渡到主调风格的独奏曲或重奏曲。从使用乐器的多少来分，主要有“二声部奏鸣曲”和“三声部奏鸣曲”两种；从体裁来分，则有“教堂奏鸣曲”和“世俗奏鸣曲”两种。

教堂奏鸣曲因为过去常在教堂仪式中演奏而得名，但是它在内容上和宗教并没有直接的联系，只是和世俗的室内奏鸣曲比较起来，在风格上和形式上有所区别而已。这种奏鸣曲通常有四个乐章，和第三乐章是慢乐章。第二和第四乐章是快乐章，在速度上形成对比。音乐严肃稳重，大多表现内在的思想感情。

十八世纪意大利小提琴家和作曲家塔蒂尼长期在帕多瓦的圣安东尼教堂演奏自己的作品，他所创作的小提琴奏鸣曲属于教堂奏鸣曲。他的《g小调奏鸣曲》只有三个乐章：乐章是慢乐章，第二乐章是快乐章，第三乐章交替着慢的段落和快的段落，相当于一般教堂奏鸣曲的第三和第四乐章。相传塔蒂尼曾在梦里听见魔鬼演奏小提琴，乐曲十分美妙动人。醒来以后。他回忆魔鬼的演奏写下了这首小提琴奏鸣曲。乐曲的第三乐章有许多需要高度演奏技巧的颤音，因此这个作品也被称为《魔鬼的颤音》。这首奏鸣曲是由小提琴和钢琴演奏的。乐章用当时音乐作品中较常见的古二段式写成。古二段式是一种没有完整主题再现的曲式，它的部分总是结束在属功能方面的调性上。第二部分才返回到主调。《魔鬼的颤音》奏鸣曲乐章的段从g小调转入降B大调；第二段从关系调转回g小调。歌唱性的旋律气息宽广，富于深情。

第二乐章也是用古二段式写成的。小提琴从坚定有力的三个强音开始，川流不息的旋律，表现出勇往直前的毅力和锐气。

第三乐章规模较大，慢板段落和快板段落多次交替进行。慢板庄严雄浑，快板生动活跃，小提琴演奏的难度较大，经常演奏双音。在三个快板段落中还各有一段颤音，先后用D弦、A弦和E弦奏出。当D弦奏颤音时，G弦奏旋律；当A强奏颤音时，D弦奏旋律；当E弦奏颤音时，A弦奏旋律。乐章较后是长大的小提琴华彩段，从双音发展到三个音的和弦和四个音的和弦。在双音部分，有时上面是颤音有时下面是颤音，充分显示出华丽的演奏技巧。

韩德尔的六首小提琴奏鸣曲也都属于教堂奏鸣曲的类型。每首奏鸣曲都包含按照教堂奏鸣曲速度对比原则处理的四个乐章，即和第三乐章是慢乐章，第二和第四乐章是快乐章。但是两个慢乐章都用半终止结束，紧接快乐章，就好象是快乐章的引子一样。例如在他的第四奏鸣曲中，开头的庄严慢板分为两段，类似古二段式。每一段都从步步向上的旋律开始；结束在属调上。紧接着的第二乐章，是一首生气蓬勃的赋格曲。它的主题和它的答题，在小提琴和钢琴的各个声部，在主调、V级调和IV级调上，一共出现了六次。第三乐章又是慢板，结构同乐章差不多，但用了小调式。表现出一种悲壮的情绪。第四乐章是真正的古二段式，音乐充满活力。表现出一种昂奋的情绪。

在十九世纪的奏鸣曲中，还可以找到教堂奏鸣曲的流风余韵。意大利作曲家帕格尼尼写过六首小提琴和吉他合奏的奏鸣曲，每首都由一慢一快的两乐章组成，沿用了教堂奏鸣曲速度对比的原则，但把四乐章压缩成了二乐章。奏鸣曲的慢乐章采用了二段式的歌曲结构，音乐简洁明快，象一首民歌。由小提琴演奏旋律，吉他和弦伴奏。第二乐章是一首小小的变奏曲，由主题和一个变奏组成。主题活泼欢快，具有舞曲的特点。变奏部分由小提琴把旋律加以装饰，广泛运用左手拨弦的技巧。第二乐章象乐章一样。也由小提琴演奏旋律，吉他和弦伴奏。

室内奏鸣曲由一系列古典舞曲组成，它同组曲没有什么区别。巴赫的a小调无伴奏长笛奏鸣曲包含四首舞曲，每首舞曲都是a小调，都用古二段式写成，但互相形成速度和节拍的对比。首是古老的德国舞曲，名叫“阿勒曼德”，意思是“德国的”。阿勒曼德是中等速度的四拍子舞曲，旋律流畅，从头至尾保持着一拍四个音的平均节奏。第二首是古老的意大利舞曲，名叫“库朗”。这是一种快速的三拍子舞曲，贯穿着奔流不息的节奏。第三首是古老的西班牙舞曲，名叫“萨拉班德”。这是一种缓慢的三拍子舞曲，节奏庄严稳重。第四首是法国舞曲“布列”，但带有英国土风舞曲的特点，二拍子，速度很快。这种形式的套曲，大多称为组曲或帕蒂诺。称为奏鸣曲的作品是比较少的。

另外还有一种早期奏鸣曲不是套曲，而是单乐章的器乐曲。这种单乐章的奏鸣曲大多是风俗性的体裁，常常具有田园曲、小步舞曲、基格舞曲、萨拉班德舞曲等的特点。

巴赫的同时代人，意大利作曲家多美尼科·斯卡拉蒂作有五百多首钢琴奏鸣曲，大多是这种单乐章的奏鸣曲。并且大多采用古奏鸣曲式写成。

古奏鸣曲式由古二段式发展而成，分为两大段：段是两个对比主题的呈示，第二段是主题的展开和第二主题的再现。

斯卡拉蒂所作的d小调奏鸣曲具有田园曲的体裁特点，旋律优美流利，从容不迫，全曲分为两个部分：部分是呈示部，包含两个对比主题，主题在小调上，结构比较简短，是一个乐句。第二主题在大调上，是一个完整的乐段。在两个主题之间，有一个连接部；在第二主题的后面，有一个短短的结束部。第二部分是展开——再现部，前半部分是主题的展开，后半部分是第二主题在主调上的再现。象这样的形式，叫做古奏鸣曲式。

在十八世纪六十年代以后，以上几种奏鸣曲发展成为近代奏鸣曲。近代奏鸣曲通常包含四个乐章：乐章一般是用奏鸣曲式写成的快板乐章，由以斯卡拉蒂的作品为代表的单乐章奏鸣曲发展而成。

所谓奏鸣曲式，它的概念不同于奏鸣曲。奏鸣曲，是一种多乐章的大型器乐套曲，而奏鸣曲式则是指大型器乐套曲中某一乐章的曲式结构。

近代奏鸣曲的第二乐章是抒情的慢板乐章，由教堂奏鸣曲的慢乐章发展而成。第三乐章是小步舞曲或谐谐曲，由室内奏鸣曲的舞曲发展而成。第四乐章是快速的终曲，常采用回旋曲式，由教堂奏鸣曲的快乐章和室内奏鸣曲的快板舞曲发展而成。

近代奏鸣曲从形成到现在，已经有两百多年历史，在风格上、形式上和表现手法上都不断地有新的发展。维也纳古典乐派的奏鸣曲——贝多芬的第五小提琴奏鸣曲是一首典型的四乐章奏鸣曲，由小提琴和钢琴合奏。由于这个作品洋溢着光辉明朗的青春气息，常常被称为“春天奏鸣曲”。它创作于十九世纪春，表现了资产阶级革命时期人们豪情满怀、意气奋发的精神境界。贝多芬的这部作品，把十八世纪后半叶多少带有世态风俗性质的奏鸣曲，提高为表现社会先进人物典型性格及其思想感情体验的戏剧性体裁。

乐章是描写积极的精神活动的快板乐章，用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式是从古奏鸣曲式发展而成的，它由呈示部、展开部和再现部三个部分组成。呈示部一般有两个性格鲜明而又形成对比的主题。展开部把呈示部的主题作富于动力的发展。再现部则先后再现呈示部助两个主题。贝多芬的“春天奏鸣曲”乐章呈示部中的主题，有一个生动流利的旋律，纵情歌唱着青春的欢乐。小提琴和钢琴一唱一和，相映成趣。第二主题用干净利落的节奏，表现出青春的坚强的毅力。主题在F大调，第二主题在C大调，中间有一个连接部，末尾还有一个结束部。展开部一开始就把两个主题揉合在一起，进行充满动力的发展。展开部是不间断地通向再现部的。在再现部中，两个主题都在F大调上出现。

第二乐章是抒发内心世界的慢板乐章，用单主题三段式写成，段是主题的呈示，第二段是主题的发展，第三段是主题的再现。主题优美婉转，富于深情，也由钢琴和小提琴一唱一和。主题再现时，装饰得更加华丽，表现得格外妩媚动人。

第三乐章是一首谐谑曲。贝多芬在这个作品中，把风俗性的小步舞曲发展成为活跃奔放的谐谑曲。这个乐章用复三段式写成。分三大段，每一大段各分二小段。大段用富于弹性的节奏，表现出一种机智、幽默的情趣；第二大段的旋律上下奔驰，象一阵旋风；第三大段是大段的再现。

第四乐章是和乐章遥相呼应的快板乐章，音乐也和乐章一样充满春的气息，但更显得生机蓬勃。这个乐章包含三个主题，它们互相形成对比，但都生意盎然，具有爽朗明快的性格。大调式的主题和乐章开头的主题在音调上有密切联系，在气质上有共同的特点；钢琴和小提琴一唱一和，也象乐章开头的主题一样。第二主题由小调转入大调，色彩由暗而明，旋律上下跌宕，别有情致。小调式的第三主题以均匀快速的节奏，围绕着几个枢纽音上下运转，象一股奔流不息的泉水。以上三个主题按照A－B-A－C-A－B-A的次序相继出现和重复，构成一首绚丽多姿的回旋曲。

《春天奏鸣曲》的四个乐章在思想内容和音乐形象上有着有机的联系，具体表现在音调上的联系。试把乐章开头的一段旋律同第二乐章的一段旋律作一比较；再同第四乐章开头的旋律相对照，有调上的联系是显而易见的。这种音调上的联系还只是一种外在的联系；但从这里已经可以看出，四个乐章不是孤立的，它们组成了一气贯穿的一个整体。

还有一首浪漫派的奏鸣曲——肖邦的降b小调钢琴奏鸣曲，它也有四个乐章。这首奏鸣油表现奔放洒脱的感情，突破了古典形式的约束，这是浪漫主义音乐的特征。按照传统奏鸣曲的格律，第四乐章的规模要比第三乐章宏大；而这首奏鸣曲则恰恰相反，第三乐章很长大，第四乐章却很短小。另外，传统奏鸣曲的第二乐章是慢板，第三乐章是谐谑曲；而肖邦的这首奏鸣曲则象贝多芬的某些后期作品一样，颠倒了它们的位置。把第二乐章写成谐谑曲，第三乐章写成慢板。这样做，是为了避免生动活跃的谐调曲和旋风一般的终曲碰在一起，失去了应有的对比。所以。肖邦把这首奏鸣曲的四个乐章作这样的安排，是有艺术上的目的的。1831年9月，华沙起义政权遭到沙皇军队的残酷镇压，使身在国外的肖邦义愤填膺，激情满怀。这首奏鸣曲表现了肖邦悲愤的爱国热情和对祖国苦难人民的深切怀念。

除了四乐章的奏鸣曲以外，三乐章的奏鸣曲也是很常见的，它可以省去第三乐章，也可以省去第二乐章。有些三乐章的奏鸣曲很难说是省去了哪一个乐章，因为它的第二乐章既有慢乐章的性质，又有谐谑曲的某些特点；或者第三乐章兼有谐谑曲和终曲的双重性质。另外还有两乐章和一乐章的奏鸣曲。在两乐章的奏鸣曲中，以上这种情况就更为常见。

例如贝多芬的第二十七首钢琴奏鸣曲，乐章是快板的奏鸣曲式；第二乐章即本乐章，是速度不十分快的奏鸣回旋曲式——所谓奏鸣回旋曲式，是把奏鸣曲式和回旋曲式结合在一起的一种结构——从这一点来说，这个乐章具有第四乐章的特点；但抒情歌唱性的主题，又使它具有第二乐章的性质。这个乐章的主题是一首淳朴的歌曲，带有民歌风格。第二主题清新欢畅。也有歌曲的特点。

李斯特的钢琴奏鸣曲只有一个乐章，但结构庞大，音乐形象变化频繁；虽然是单乐章奏鸣曲，却包含着多乐章套曲的因素。因为内容和形式都很复杂，这里就略而不谈了。

Kraut Rock（德国摇滚）

德国摇滚谈及的是70年代初期一批德国的乐队，他们扩展了艺术与前卫摇滚的声音可能性。这些德国乐队并没有跟随他们英美对手们的方向，创作那些以爵士乐和古典乐为基础的作品，或录制概念专辑，而是变得更加器械化和电子化。通过对早期的音响合成器的使用，以及将一些看上去毫不相干的磁带拼贴到一起，一些像Faust，Can和Neu这样的乐队创造了一种更接近于先锋派音乐而不是摇滚乐的、低沉单调且富有节奏的声音。虽然这些乐队并没有在他们活跃的70年代造成太大的影响，但他们的音乐却在很大程度上促使了80年代初期后朋克特别是工业摇滚的兴起。90年代的时候，一些像Stereolab和Tortoise这样的团体，开始把催眠节奏和德国艺术摇滚乐队的电子试验加入到他们自己模糊的先锋派独立摇滚中，德国摇滚亦开始风行起来。

具有该风格的乐队/艺人名单：

Can

Cluster

Kraftwerk

（来源：摇滚年）

什么是六声调式？什么是七声调式？(3)

五线谱识谱 VS 简谱

五线谱是目前世界上大多数音乐所使用一种记谱方式。他的历史相当久，可以追溯到十一世纪的四线谱。不过目前的体制，大约是在十六世纪所底定的。

而简谱的起步较晚，在十七世纪时由法国出现，其后经由多人的改良，到十九世纪下才逐渐底定其规格。并传入日本，再传入中国。其实大约是清末民初的时候。

目前使用简谱的，大概以有中国人的地方较多了。除了国乐以外，流行歌曲，吉他，甚至于在大陆有些合唱等等，都使用了简谱。

对于大多数由业余开始学国乐的人来说，简谱还是较先入门的一种记谱方式。而音乐班的学生，如果是从小学起的，则有些直接就使用五线谱，没有使用简谱。如果是在大一点的，则可能是两者并用。

所以，以我的经验来说，有人只会看简谱，拿到五线谱就得翻成简谱才看得懂；有的人只会看五线谱，跟他唱首调旋律他还会被搞混了；有人两种都可以看，但是其中一种看的速度与正确率较高。

种人以一般社团的人士居多，第二种则以小学音乐班居多，第三种就是像我们这样演奏需求较多，或者是社团中比较有心的人了。

有人支持五线谱，甚至完全不知道简谱是怎么回事的，也大有人在。有人则是支持简谱，认为易学易普及，也没有什么是简谱办不到的。

我自己的识谱转变过程：

在这里，我把我个人的经验以及看法说一说。也许对于与我有类似习乐背景者，能有些参考的作用。

我从高中学国乐开始，就是看简谱的。后来到大学，在高市国兼差，以及在戏曲界工作的时间，也都是看简谱的。

不过这中间，我买了一把长笛，开始试着看线谱。

退伍后，回到高雄考入乐团，担任中音唢吶演奏员的职务。由于中音唢吶与长笛的调性相同，指法除少数音以外也有不少雷同之处，所以便在每日翻谱之余，慢慢尝试看线谱。由简单的曲子开始，五线谱发下来后，先克制自己要翻译成简谱的冲动。等到指挥一开始下指挥棒的时候，直接识谱吹奏。

当然总有地方比较难些，我就把实在来不及看线谱的地方，翻译为简谱，而且是以C调记谱。

这样慢慢熟悉，强迫自己看线谱，大约几个月以后，大部分的乐谱发下来就可以直接识谱了，也脱离了每次发一堆谱就忙着翻译的紧张忙碌情形。

后来随着乐器的使用以及乐团抄谱编曲的需要，逐渐也会看各种谱号（高音，中音，低音）了。老实说常用的乐器就有四五种了（不同调性的同种乐器不算），每种乐器各要背上六到八种的简谱指法，以及两三种线谱指法，加起来少说也有五六十种指法，的确有些头痛。

所以有时会出错是在所难免。不过随着常用程度不同，出错的机率也就不同了。基本上愈少换乐器，调号较常用，临时记号愈少，则出错的机率也就愈低了。

其它乐器的情况：

其实我很佩服吹笛子的人，频频换笛子还能看线谱，实在是很厉害。若是以法国号、竖笛等等移调乐器的观念来看，乐谱本身就应该移好调了。也就是说，乐谱记载好用什么调子的乐器，演奏员照着换乐器后，仍应使用一致的指法继续演奏下去，而乐谱必须预先移调。

所以西方管弦乐的指挥就要有很强的读谱能力，把总谱上面各种不同的移调声部组织回原来的位置。相形之下，国乐的乐谱不但没有为移调乐器移调，有些甚至任意采用谱号，造成演奏员额外的负担。例如许多号称中音的国乐器实际音高应用高音谱号记谱，而不是听其名称就采用中音谱号。有些乐器音区较高，却仍采实际音高记谱，没有移调（低八度）记谱，造成识谱的困难。

由此可见，采用线谱虽然是目前专业乐团普遍采用的一种方式，但是国乐界的记谱一直没有统一的标准，所以演奏员必须花费额外的精力来解决这些问题。

移调的管乐器，如笛子以及传统唢吶，在使用线谱上有着上述的移调问题。至于其它大致是固定音位（扬琴、笙），固定定弦（其它大部分的拉弦、弹拨）乐器，则问题比较少。

向我自己也拉二胡。只要花大约一个下午的时间，就可以看线谱拉一些合奏曲了。不过这还关系到我已经会看其它乐器的五线谱，以及我对于二胡指法也颇熟悉，也许并不能适用于所有人身上。但是以我自己的感觉，比起要时常换乐器的来说，这些定音定弦乐器，用线谱的障碍比较小些。

心中识谱的方式：

前面说过有几种人，所以也就有几种不同的识谱方式。

对于只会看线谱，不会看简谱的人，大都是自幼接受固定调线谱的观念，所以一时难以理解首调的观念，自然也就不容易使用简谱了。如果当初使用的是首调线谱的观念，应该会容易些。

不过我想大多数人关心的，还是原本看简谱已经习惯了的人，如何看五线谱？

我个人觉得这是因人而异的，重点则在于个人对于首调的体认程度，以及对于固定调五线谱的视唱听写能力。

简单的说，就是视唱听写是偏向首调？还是固定调也可以？

愈是偏向首调感，愈会有翻译的动作。即使是没有用笔写下来，也会在心里快速的运算着。

有的人听到C调 6 #4 3 2 就会觉得明明是 5 3 2 1 (D调)，而有的人则正好相反。所以说在识谱时的心里到底是怎样推算，在这两个极端之间，有相当多的不同比例可以运用。

以我自己看线谱为例，谱发下来次视奏的时候，我心里是完全采用固定调的，也就是看到音符在那个位置，我就按好哪个音，照吹就是了。

不过，当遍的视奏完毕，我已经听到了曲子了，这时候我的听写部份，是首调居上风的，所以第二次视奏的时候，我可能就改为一半首调一半固定调了。也就是说音程的关系采用首调安排，部份乐谱也是转为首调了。

乐曲愈是具有明确的首调感，我自动翻译成首调的比例就愈大，例如喜讯传边寨就是个例子。不过如果是类似第二民族交响乐这样的曲子，我心中就是以固定调来存想了。

所以，主宰我识谱时心中想法的，其实是耳朵的听觉。容易听出首调乐谱的，就自动转成首调线谱来看；不容易听出来的，或者小片段一直转调的，就采用固定调识谱。也就是说看情况，该首乐曲用那个比较方便，就用哪一个方法。

上面讲的是识谱，时于演奏时音准的控制，则大都是以和声共鸣好，或者音阶进行顺耳为准，也就是基本上很少用十二平均率的感觉来演奏。

以上就是我个人的识谱方式，也许能对像我这样由简谱转增加看线谱的人，有所帮助。

简谱 VS 五线谱：

简谱与线谱各有其优缺点，这里将我自己的感觉以及想法，来说一下。

简谱的音符，不同音高之间的符号差异，比起线谱的豆芽菜要大得多，所以以可分辨性来说，无疑的简谱的符号差异，要比线谱的位置差异要来得容易辨认，所以对于初学者的学习，简谱的确比较快容易上手。

线谱初学看错行是很常见的，简谱却多半是指法不熟而按错。一个是识谱时候的问题，一个是是识谱后执行时期的问题，这两者是有很大区别的。

而采用简谱，对于初学者来说，容易培养首调感，也较于容易建立起首调的听觉，有助于以首调方式来演奏的音准。上手容易，转调也容易，但是对于首调感不明确，临时记号多的曲子，学简谱的人就比较缺乏这样的训练了。

简谱的实际音高，却没有线谱那么明确，尤其是碰到转调的时候，更容易出现不确定的情况。

这个问题，在编写乐曲时，就比较会造成困扰。除了音响的转变以外，有些和声的转位也会造成一些问题。

在和声方面，愈多音出现时，简谱就愈吃力。因为简谱符号大，又要加点，迭起来相当暂空间，而且有时必须分神判断夹在里面的点到底是属于哪个音符的。所以当和声同时出现的数目多到一定程度时，简谱的识谱就不如线谱简洁明了。

至于其它的部份，简谱与线谱相通之处就很多了，差异性也不大。

由上面的比较，可以发现简谱与线谱各有其应用范围，也各有其优缺点。所以端看用途而定，不必非得说出哪一个才是较好的。由于国乐演奏的范围很大，形式也很多样化，因此两种谱制都有其合适的曲目。因此在相当长的一段时间内，相信两者并存仍是必须的。

对于一般的社团人士，我的建议是还不必非学线谱不可。如何把音准，节奏，技巧，情感等等做好，才是热爱音乐的人应该先要去追求的。只有当行有余力时，再去尝试看线谱，也算是学习了新的东西。

至于音乐班的学生以及专业人士，相信两种都要会看已经是必备的技能了。其实科班教育都有钢琴课，看线谱应该都不成问题。只有像我这种没有学过钢琴，而由民间艺人跳入专业的，才需要特别去训练自己看线谱吧！

“语境”与管乐演奏

任何一种音乐表现形式的产生和发展都有他特定的环境和因素。管乐属于西洋音乐，是在西方古代音乐的基础上产生并发展起来的。管乐是西洋音乐的一种表现形式，在这种表现形式中蕴藏着丰富的西洋音乐的内涵和精髓，表现着西方人的社会生活和精神生活，同时也包含了西方人的行为方式。因此，学习演奏西洋管乐，演奏者一定要有一个非常好的学习环境，较好是处在西洋音乐的“语境”中。这里所说的“语境”主要是指演奏者所要学习和演奏的音乐产生和所处的社会环境。我们经常所说的一句话叫“一方水土养一方人、一方水土出一方情”讲的就是不同“语境”的作用和表现。演奏艺术的提高需要有一个相应的社会环境。音乐是在人们的社会生活中形成的，反映了人们的社会生活和思想情感。管乐演奏作为西洋音乐的表现形式，是西方人社会生活、社会环境和思想情感的反映。这种反映不光是表现在音乐的内容上，同时也反映在了音乐的形式和表达方式上。因此，西方人在学习管乐演奏上就具有了先天的优势，他们从小就生活在这种环境之中，宗教的思想、社会的习俗、人文特点、城市风格、情感世界、行为方式等等西方音乐的“语境”模式每时每刻都在影响着他们，这种潜移默化的作用使得西方人在管乐的学习和演奏上占尽了优势。

管乐演奏，我们和西方相比还有较大的差距，这是不争的事实。我们一个十几亿人口的泱泱大国少有的管乐演奏。我们有许多管乐演奏者出国学习和工作，可真正能进入世界乐团的却是屈指可数。我国的钢琴、声乐、弦乐的状况和管乐相比则要好得多。我们的管乐老师对比较优秀的学生提出的进一步学习的建议多为“希望你能出国深造”。和西方相比，我们在管乐演奏的技术、技巧方面并不差。这在我们对外交流中，国外的教授、教授来我国讲学中和我们出国留学人员的学习中都得到证实。我们的管乐演奏和西方相比差距不是在演奏技术上，而是主要表现在“演奏意识”上。“意识”是人脑的机能，是人特有的对客观现实的反映。从生理方面说，人的意识以具有第二信号系统为特征，是在劳动生活基础上同语言一起产生的。意识不仅是自然的产物，而且是社会的产物。意识对物质和事物的反映是能动的，对物质和事物的发展起巨大的促进或阻碍作用。在心理学上，意识一般指自觉的心理活动，即人对客观现实的自觉的反映。“演奏意识”是指演奏者对音乐作品的理解和表达，是一种发自内心的演奏状态。要提高我们的管乐演奏水平，首先要加强我们的“演奏意识”。

像西方人在他们自己的国度内无法理解中国的音乐和很难学好中国的音乐一样。中国的演奏家生活在中国文化的“语境”中，围绕着我们的世界，我们的语言、思维、情感方式、生活习惯、信仰等等，都和西方的“语境”相差甚远。在这种情形下，尽管用的是西洋乐器，演奏的大多都是西方的音乐作品，可演奏的音乐要求和我们所处的生活环境，我们的社会现实感觉却很不一致。我们除了技术上的追求，音响上的模仿外，音乐内涵的东西就很难表现出来。解决“演奏意识”上的差距，首先要提高艺术修养。更多更深地学习、了解西方音乐艺术、管乐艺术的产生和发展的历史和社会背景，理解西方人的宗教思想、情感世界，熟悉西方人的生活习俗、行为方式和人文特点等。只有这样才能比较深刻地理解西方的音乐，才能比较准确地把握西方音乐作品的风格。

解决“演奏意识”上存在的问题，较好的方法就是直接进入到西方的社会中，融入西方的音乐“语境”中。实践证明，到西方社会学习音乐，学习管乐演奏是一种较好、进步较快的学习方式。许多出国学子经过学习都有质的升华。我和一些在国外学习管乐吹奏和其他艺术形式的求学者的交流时，他们大都谈到了意识上的改变和提高。

如何解决学习管乐演奏和缺少学习的“语境”二者之间存在的矛盾？日本的管乐演奏水平在亚洲可以说是较好的，日本的做法值得我们借鉴。第二次世界大战结束后，日本为了迅速提高国内的管乐演奏水平，由政府出面，派出了几千人到美国留学，学习管乐演奏。把西方社会的“管乐理念”、“演奏方法”、“演奏意识”带回到了日本国内。这些人大部分都做了管乐演奏的老师，同时，在国内的各个音乐艺术院校都设立了管乐演奏和管乐教育专业。在日本国内形成了一个相对的西洋管乐演奏的学习“语境”。从而，快速地提高了日本的管乐演奏水平。这种方法见效很快，但需要政府的重视、扶持和一定的经济投入。

出国学习虽是较好的学习管乐演奏的办法，但是，由于各种因素，只能是少数人的求学之路。大部份人没有这个条件。只能是在中国境内学习管乐演奏，只能在中国的文化氛围中演奏西方的音乐，无法跳越自身所处的社会生活环境。在这种情景下，我们的演奏者在学习掌握好演奏技术外，还要有意识地加强对西方文化历史的学习，加强对西方音乐艺术发展史的学习，增加对西方音乐的理解，提高演奏诠释西方音乐的能力。弥补在学习管乐演奏中存在的先天不足。

这里我谈谈“语态”在学习管乐吹奏中的特殊作用。“语态”是指语言发声时的形态，是人类在进化和历史发展中逐步形成的一种讲话方式和语言习惯。由于人类进化发展的起源、环境和过程的差异形成了不同的语言。不同的语言种类的发声形态是不相同的。不同的“语态”在管乐学习中形成的吹奏有着较大的差异。西方国家的语言种类比较多，相互之间也有一定的差别，但就其几个主要语种间的语态则有着许多的相同之处。相比之下，东方语言和西方语言之间则有着较大的语态差异。我们的汉语言的发声形态和西语的发声相比也是一样。这里所说的西语主要是指英语、法语和德语等。这些语言是在西方特定的环境中形成的，有着明显的发声特点。是西方“语境”的重要组成部分。

在管乐演奏中，“语态”有着重要的作用，是音乐演奏中不可或缺的部分。因此，区分汉语与西语间的“语态”差别，了解西语发声的方法，搞清西语的“语态”特点，有助于掌握好管乐演奏时的基本吹奏发声方法，提高演奏的声音质量和增强音乐的整体艺术表现力。

“语态”在管乐吹奏中和用气方法在本质上是相同的。和吹奏的用气方法相比较，“语态”包含的内容则更广泛。他包括用气的位置、方法、发声通道的形态和声音气息的形态。我们汉语言的“语态”同英语言的“语态”就存在着较大的差异。汉语言的发声位置比较靠上，喉部用力较多，发音比较紧，音调就比较高。这是民族语音习惯。人们对此已习以为常，也就没有什么特别的感觉。这种发声方法带入西洋管乐吹奏中，就形成了演奏声音发紧的问题。声音不够好是存在于中国管乐演奏中的一个带有普遍性的问题，也是困绕许多演奏者的一个难题，是很多人叹息艺不如人的缺憾之处。西语和汉语相比发声就相对靠下，主要用腹部给气，喉部不像汉语那样紧，相对较松弛顺畅，发声的音调相对较低。在唱歌中就是美声唱法和民族唱法的区别。在我们的传统戏剧中，演唱者所唱出的声音大都是以单薄或比较用力的喉音为主。然而西方的演唱者却是用来自腹部的气息，完全填满的声音为主。这就是语言的发声方法不同的关系。例如用汉语说“你好”可以发现声音是发自喉咙，用英语说"Howareyou"时，声音是来自腹部的。同样，用汉语说“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十”这些数字和用英语说，"onetowthreeforefivesixseveneightnineten"作发声比较，就能比较容易地分辨出，汉语的声音基本上都是发自喉咙，而英语的声音则都是来自腹部。我们经常会碰到一个有趣的现象，就是说西语的人学说汉语“你好”不同于我们说的“你好”。他们说你好是用腹部发声，声音比较粗，音调比较低。而说汉语的人初学英语说"Howdoyoudo"则经常带有汉语喉部发声的习惯，声音偏紧，音调较高。

台湾的长笛演奏家、教育家戴念平博士在谈到吹奏者了解到语言的重要性时说：“一位完全不会西方语言，完全不了解西方文化及对空间的概念的人，所吹奏出的声音将永远是薄的。大致来说，在各阶层中，我在台湾听到的演奏都是大音量，但是音的完整紧缩度却是不足的。感觉上并没有和乐器结合为一。所吹出的都是一种直线，很尖锐的感觉。所以我个人认为，若要学得长笛，你必须要学习一种外国语言。学习并不是只会讲而已。而是要说得像一位外国人在讲一样。你必须听起来像个外国人，而不是一个说着外国话的中国人。

管乐的演奏运用的方法就是西语中的发声方法，西方人演奏管乐就比较容易。东方人在管乐演奏中存在着先天不足。因此，演奏者在学习和演奏管乐中，一定要了解并掌握西语的“语态”特点，并把他运用到平时的演奏中。这样肯定会使我们的演奏声音有一个质的提高，会对音乐作品的处理和表现起到很好的帮助和促进作用，会使我们的演奏有一个质的飞跃。

基础乐理简明教程-11

第五十三节音程小结

音程有大、小、增、减、纯五种不同性质。我们已重点学习了大、小、纯三种音程。由于同样度数的音程，其中包含的半音数有别，音程有大、小之分。比如，三度音程中，小三度包含三个半音，大三度包含四个半音。

第五十四节音程的转位

音程中有两个声部，低音和高音。若将低音提高八度用为高音，原来的高音这时变为了低音，这种做法称作音称的转位。转位后的音程于原位音程的度数相加得九。纯音程转位后仍是纯音程。大音程转位后是小音程。小音程转位后是大音程。

第五十五节曲式一部、二部、三部、回旋曲式

音乐的写作从某种角度讲，类似写文章。一首乐曲可以细划分为乐汇、乐句、乐段、乐章。乐段是划分曲式的单位。常见的曲式有一段体、二段体、三段体。也可称作一部、二部、三部曲式。一段体用A表示。下面是一部、二部、三部、回旋曲式的拉丁字母表示法：

一段体A

二段体AB

三段体ABA

回旋曲式ABACA