如何唱假声：学唱歌要坚持“半声练习”，益处多多！

2024-07-30 18:11:09210次行业资讯

美好的歌唱共鸣是歌唱者所共同追求的。要想获得它，就需要全面了解人体共鸣的相互关系和作用，并付出艰辛的努力，通过刻苦的训练才能得到它。

＜一＞共鸣的原理

共鸣——某物体因受到振动而发出声音，这种声音又传播到其它物体上，引起其它物体的共振的现象叫共鸣。

声音产生需要有振动体、媒介＜空气及其它＞和听声音耳膜。当物体被打击而产生振动时，促使媒介产生了波纹，叫音波。这种音波由媒介传入人的耳膜成为声音。一个发音体在振动发音时，它除了能发出一基音外，还能同时发出一些微小的泛音。例如：a弦振动率是400，当它的微波传到某一个每秒振动440次的物体时，这一物体受到振动的影响，才会引起共振，产生共鸣。

人体共鸣形成的过程是，从歌唱发声到利用人体内很多可以产生共鸣的空间，使气息冲击声带而出现了基音。这个基音虽然很微弱，但是它一进入人体固有的共鸣空间之后，就产生了不同形式的声波共振，于是出现优美、悦耳的歌声来。共鸣的使用能够扩大音响，同时还可以美化声音。我们应充分利用人体构造的共鸣腔，努力控制歌唱发声，逐步训练形成空间立体感的音响。歌唱发声的共鸣对于歌唱是十分重要的。

曾经有人说过：“唱歌就是唱共鸣”，唱呼吸。可见共鸣在歌唱中占非常重要的位置。唱歌若不会用头腔共鸣，高音很难唱得好听，轻声也唱不好。

对大家来说，要打开头腔共鸣是比较困难，因为通往各共鸣区的入口和通道由于粘连而被堵。靠“爬”钢琴练习，力度太小，很难把入口和通道疏通。有些人靠“爬”钢琴，似乎高音上去了，但因缺乏头腔共鸣，喉节又没下降，是吊着嗓子在唱，所以声音不好听。

带气冲鼻腔发出“哼”字会，从鼻腔开始，然后到头顶，再绕到后脑勺。这样不间断第练了三个多月，头腔共鸣基本打通了。

头部有很多的共鸣腔，我把这个方法叫空气冲击法。

打开头腔共鸣具体方法如下：

一、

（一）口自然闭上，牙齿微微松开，气往鼻子后面的前硬颚猛冲，同时用本嗓发出这个“哼”字。

（二）方法同上，只是气从鼻腔往额头方向冲，这一步比较难，要花较长时间，眉心处可能才会有振动。以下各步练习，方法如一。

（三）气冲的位置往口腔里移一下。

（四）气冲的位置在口腔中间硬口盖部位。

（五）气往口腔后斜上方冲。

（六）气往后咽壁部位冲。

二、

（一）用假声“轰”字冲鼻腔。

（二）用假声“轰”字冲口腔各部位。

（三）用假声冲鼻腔和口腔各部位，每次把“轰”字拖三拍。

经过以上各步练习，当每一步发的声都有较强共鸣时，可以说头腔共鸣初步打开。如果再想提高，把头腔共鸣做得更好，还可做“哼鸣”字练习，只是在意识里，要让哼字冲击头骨各部位，比如头顶、后脑勺。

头腔共鸣区有些在解剖学上来看，是看不出来的。我认为头腔除了各窦是共鸣腔，凡是头腔里有空隙的地方，都是共鸣腔，我的冲击法能把头腔各共鸣空间冲开。

打开头腔共鸣是比较难的，要付出很多，要坚持不懈的练，每天练习，较后会成功的。

“换声区”是中音到高音的过渡音区，是高音的必经之路。

想解决换声区难题，就必须解决真假声的转换和融合。因此必须掌握混声技术和掩盖技术。

●混声，就是从低声区开始，建立起混合声腔体和通道，自然带入假声，适用于女声演唱；●掩盖，就是从换声点开始，转换母音，形成假声位置真声唱的状态，适用于男声演唱。

【秦腔演唱知识】秦腔的六大板式演唱方法

《秦腔的六大板式》：慢板、二六板、二导板、代板、垫板和滚板（滚白）。

《秦腔的唱腔》：苦音唱腔和欢音唱腔。6和3两音，是欢音唱腔的特征音。7和4两音，是苦音唱腔的特征音。

《秦腔的彩腔（+衣）》：（1）慢板彩腔；（2）二六板彩腔；（3）二导板彩腔；（4）代板彩腔[只有一种：“喝场腔”，它主要用于唱段的结束之处，其结构与“喝场子”相同，每句唱完后带接彩腔]；（5）垫板彩腔和（6）滚板彩腔[即：大起板彩腔头，它的起板与滚板相同，唱腔与垫板相似，自由节拍，每句唱完用击乐垫衬，分为三腔，大起板彩腔头一般都在大段唱腔的首句使用]。彩腔就是拖腔、二音子，实际音高是一个八度。秦腔的板式曲调均用真声演唱。秦腔的彩腔曲调均用假声演唱。彩腔的具体运用是在人物感情非常激动、戏剧情节发展的高潮之处，它是唱腔曲调强烈的一种对比手法。

《秦腔传统戏》唱段按行当分录，有“生。旦。净（末）。丑”四大行当。

《秦腔现代戏》唱段按男腔和女腔分录。

秦腔的六大板式

一）慢板 4/4节拍（由两个2/4节拍组成），有板有眼，一板三眼，抒情型。

起板的方法-----有安板和塌板两大类之分。

过门-----有板头过门、句间过门、腔间过门、歇板过门、板尾过门，共五种。

结束的方法------有提板、留板、歇板，共三种。

二）二六板 2/4节拍和1/4节拍，有板有眼，一板一眼，有板无眼，叙述、对话型。

起板的方法------有摇板、原板和二六大代板、二六小代板、二六大小代板之分。

过门------有板头过门、上句过门、下句过门、转板过门、留板过门、垫句过门、歇板过门、板尾过门，共八种。二六板唱腔上句和下句的节奏都是六板（俗称二六板）。二六板的基本过门是2/4节拍节奏，其过门的节奏可都是七板。

结束的方法------有二六提板、二六扎板、二六荒板、二六留板、二六歇板，共五种。

三）二导板 2/4节拍和1/4节拍：唱腔只有一个上句，无下句。只有板头过门，“安板”起法，板起板落。其实，二导板属于一板一眼、有板无眼的节拍性质。打打。打打。

四）代板。代板是秦腔唱腔中戏剧性很强的板式，它突出了语言和节奏的特点，常在戏剧矛盾发展的高潮、人物情感非常冲动的时候运用这种板式。它可作为一个独立的板式，又可与其他板式相互联接。一般在一大段唱腔的末尾常采用代板板式将唱腔推向高潮。用代板板式唱戏就好像是在吵架。

根据代板的节奏与速度特点，可分为代板与垛板两类。它们的区别是：代板节奏型对唱腔没有节拍限制，艹1/4、艹1/8散板散拍，无板无眼，灵活自由；垛板的唱腔节奏规范严正，有板无眼，1/4、1/8节拍节奏，垛板节奏型对唱腔有约朿限制作用。代板和垛板是两种不同的节奏型。代板和垛板在具体的运用上常常是有分有合，有时分用，有时合用，分合的一般原则是：先唱（一句）代板、再唱（（数句））垛板、然后再接唱（一句）代板。

代板又有一种特殊的唱腔，叫做“喝场子”。它是一种极度悲痛的情感痛苦之声，唱的句子必须是呼唤人名，分为三腔，每腔唱完后用击乐给以垫衬，由代板的上句引出。

起板的方法------有（艹1/4慢代板和艹1/8快代板、1/4慢垛板和1/8快垛板）----双锤代板、七锤代板、三锤代板之分。代板起板后即接奏代板过门（即：板头过门）。

过门------代板的过门只有一个乐句，它就是板头过门。代板的过门它是由二六板的基本过门2/4节拍演变而来。慢代板过门1/4、艹1/4节拍，快代板过门1/8、艹1/8节拍。代板唱腔和代板过门的节拍节奏都是七板。

结束的方法------有提板、留板、歇板、扎板、荒板，共五种。

五）垫板------无板无眼，艹散板散拍散打散唱，伴奏和唱腔都是节奏自由灵活，依据情感需要，可以尽情地抒发，不受节拍与时值的限制（艹2/4、艹1/4），拖腔长短根据剧情演员自行掌握。朗诵体。垫板梆子散打，鼓师不摇牙子。

起板的方法------垫板的起板分为快。慢（长。短）两种。用击乐起板。垫板：可以连唱（（数句））；也可以作为大段唱腔的引句使用。垫板做引句使用时，它只有一个上句，下句即转入其他板式。慢垫板主要用于表现激昂。豪放的感情；快垫板主要用于表现紧张。激烈的感情。

过门------垫板只有板头过门，句中无过门，句中常用击乐垫衬，俗称垫板。垫板起板的击乐和板头过门结合在一起，同时起奏。

结束的方法------结束的方法只有一种，即“小荒板”（打。仓仓仓，……仓）。

六）滚板（滚白）------滚板的唱腔具有半唱半念的性质（滚白）。散文体。它所表现的情感是一种极度悲伤、痛哭之情，无板无眼，散板节奏，艹散板散拍散打纯散唱（艹2/4、艹1/4）。滚板只有苦音唱腔，没有欢音唱腔。滚板唱完后不接叫板，也不接转其他板式，即用一锤击乐（仓）将唱腔结束。作者：唐天才合唱中的“十六字箴言”

一、 “高、低”：

“高”指的是唱歌时的“共鸣位置要高”。

声音是从声带经气息的震动而发出的。由于声带很薄，长短只有几个毫米宽，它本身不可能发出很强的声音，必须经过“共鸣”把声音扩大，再通过口腔“唱”出来。“共鸣”主要是通过人体的“共鸣腔”，而人体的共鸣腔大都在头部口腔“软口盖”以上，（包括口腔、鼻咽腔和头腔），只有少部分是在口腔以下，如唱低音时用胸腔共鸣。

在我们唱低音的时候，会觉得胸腔和口腔在震动；当音域慢慢上移到达中音区时，就会觉得胸腔不再震动了，而口腔的上部和鼻咽腔在震动；当音域再继续向上移动，慢慢到达高音区，就会发现主要的共鸣区已经移到了头腔共鸣区。这种共鸣区的改变，会使我们的唱歌既省力，声音又明亮，有穿透力，传送得远。

“低”指的是“气息位置要低”。

人的肺脏是由两个三角形的气囊构成，越往下部空间越大，气息的容量也越大，而且，它的下面紧紧贴着的是像倒扣的盆一样的“横膈膜”（我国民间叫它“丹田”）。横膈膜是具有弹力又可以控制的肌肉。当肺的下部慢慢的吸入气息，就会把横膈膜逐渐向下压平，这时的感觉是腰部（横膈膜的部位）明显向四周膨胀起来。经过短时间的“调整”（也可以叫“保持”）后，利用人体的“控制力”，慢慢地再把气息“呼”出去。吸入的“气息位置要低”是每一个学习唱歌的人要掌握的较重要的技巧和能力。

二、“松、通”：

“松”就是要“放松”。放松首先是“精神放松”和“思想放松”。唱歌容易紧张的地方是胸部，像堵住了一个东西；其次是喉部紧张，一唱起歌来脖子都涨硬起来，甚至血管都蹦起来了；再一个部位是口腔，舌头僵硬，嘴唇不灵活，连下巴都跟着僵硬起来了。全身放松，包括肩膀、脖子（喉咙）、下巴、口腔、舌头都必须彻底放松下来。从横膈膜一直到达头腔，要像一条“管子”似的通畅无阻。当然横膈膜是不能放松的，它必须永远保持紧张的“吸气状态”，一直把所吸入的气息全部用完为止，不能有丝毫的放松，这就叫做“保持”。

“通”就是“畅通的通道”，是指从横膈膜到达头腔要保持是一条“畅通的通道”。铜管乐器所以声音如此响亮，是由于它有一条圆圆的、长长的管子，人的这条通道也应该像铜管乐器的管子一样通畅无阻，使吸入的气息很顺利的通过管子进入喉胧震动声带，然后在进入共鸣区发出声音。气息通过的道“关卡”是胸部，这个关卡的放松并不困难，较大的关卡在于“喉咙”，喉咙的“放松”主要是把下巴“放下来”，把舌头放平，软口盖提起来，喉结自然下沉。简单的讲就是要保持一种“打哈欠”的状态，尽量把喉咙“打开”，让气息自然的通过去，进入声带使之受到冲击而震动。

三、“扬、开”：

“扬”指的是“扬眉吐气”和“神采飞扬”。一个歌唱者必须时刻保持“扬眉吐气”和“神采飞扬”的精神状态。具有强烈的“自信心”。“扬”的反义词是“抑”，抑即压抑，唱歌较怕的是面对听众信心不足，放不开。有人讲：“在舞台上，我就是较好的，我就是较棒的”。只要有这样的信心和勇气，才能成为一个好的歌唱演员。

“开”，就是作为一个歌唱者必须有开朗的性格，开阔的胸怀，开放的眼界，开创的思想境界。歌者的感情世界要十分丰富，懂得真正的爱和恨，并且善于通过自己的表演，充分展示出来。

“开”的另外一个含义是“打开”。唱歌首先是要张开嘴巴唱。

对于张开嘴巴的“标准”是：

（１）两牙之间能容下二指。

（2）两个食指分别放在耳部的“啮合关节”上，张开嘴后，食指指尖可以进入其中。

（3）舌头放平，提高软口盖，放松地作“打哈欠”的状态。

另外，“开”是指张开鼻孔（扩大共鸣），张大眼睛（显得精神），在合唱时还要张开耳朵，倾听旁边歌手的声音，尽量与他（她）们融合在一起。

四、“竖、拢”

“竖”指把声音“竖”起来，发声通道“通”了，声音也就竖起来了。“竖”的要领是：深的（低的）气息支撑点，畅通无阻的呼吸通道，放松的喉咙，张开的嘴巴和放平的舌头，打哈欠的姿态和充分利用与合理利用的共鸣腔。这样一条“竖”的通道才能产生“竖”的声音。而“横”的声音是“扁而白”，俗称“大白声”。记住，唱歌和说话是两个“概念”，是两个不同的“发声方法”。

“拢”就是指声音应该“收拢”，或者说要求“集中”，不要“分散”。

要做到“拢而不散”，首先是要有充分的（而不是充足的）气息支持，把声音送入鼻咽腔，然后再慢慢提高音域送入头腔产生共鸣。发出的声音尽量“向后倒”，形成一条“抛物线”。这条抛物线是摸不着也看不见的，只能凭感觉。较后感觉是从两个眉毛中间把声音发出去。

五、“提、笑”：

“提”就是提起精神。唱歌应该全神贯注，精气神实足。有些歌者（特别是业余演员）唱歌时萎靡不振，似乎总是提不起精神来，其实听众除了听你的歌声以外，还在看你的感情表达，要“以情带声，以声叙情，声情并茂”。

“笑”就是歌者要有一张会笑的脸，和一双会说话的眼睛。我们今天唱的绝大部分都是健康的、热情的、愉快的、活泼的、明朗的歌曲，那么就更应该面带微笑了。声音美，形象也应该更美。

其次是“提笑肌”。唱歌时要尽量把嘴角向上提起，而千万不可下坠。笑肌提起来了才会给人一种“微笑美”的感觉，面部表情看起来很舒服，而且提起了“笑肌”会帮助我们，使得声音更加“竖”起来六、“灵、变”：

“灵”就是要“灵活”不可呆板。唱歌会碰到许许多多意想不到的变化，这就需要唱歌的人，有随机应变的能力，特别是合唱，这种情况会更多，因为它不是你一个人在唱，而是大家一齐唱。你不仅要自己唱好，还要随时注意你的声部与其它声部的关系、彼此的配合等等。因此作为一名合唱队员要随时准备“灵活”与“变化”。所以，唱合唱不仅要唱，更重要的是一定要听。

“变”即是“变化”。

在合唱中较大的变化是你的声音。在合唱中，是不允许有“抖音”存在的，应该提倡“直声法”。有抖音，哪怕是“小抖”也会破坏整体的融合度。因此作为一名合格的合唱队员，必须学会让自己的声音随着声部的整体要求而变化，把自己的声音完全融合到声部中间去。在指挥的统一手势下与声部，与全团保持发声方法的完全一致与统一，把自己完全“融合”在整体里。这种“变”的能力，是一个合唱队员必须具备的技巧与修养七、“真、假”：

“真声”和“假声”问题，一直是声乐界争论不休的问题。我们需要的是“真假声结合的发声方法”，即所谓的“真中有假，假中有真，适当调整分配比例，取得声音”。

在唱低音的时候，要求声音浑厚有力（比如男、女低音声部的低音区）就会多一些真声，但是完全的真声听起来比较生硬，干瘪，有压的感觉，这时就必须混以适当的假声，可以使声音柔和起来，再加上胸腔的共鸣，则可以取得较好的低音音色。音域逐渐向上提升，到了中音区，这时的共鸣腔也会跟着向上移动，这一段的音域应该说是人的声音的音域。因为它既不高也不低，唱起来较舒服，而歌曲的音域也会在这里经常出现。这一段应该说真声，假声都是较容易表现的地方，换句话说，这一段用真声，假声都很好，我们认为既然这样，那我们就要根据不同的歌曲内容，风格和情感上的需要，或者真声多一些，或者假声多一些，把二者的关系调整好，取得较好的艺术。这叫作“真假声混合的发声方法”。然而到了高音区，就必须以假声为主了，因为这个音域真声已经不能胜任了，是到了假声加头腔共鸣的区域了。单纯的假声刚才已经讲过了，音域虽然高，但它的缺点是声音“虚而无力”，这就需要头腔共鸣来帮忙了。

八、“直、融”：

这较后两个字，是专门给合唱爱好者提出的要求。“直”就是“直声”。

怎么才能获得直声呢？把声音直起来不是特别困难的事。“抖”来自两个方面，一个是气息不稳，二是舌头后部颤抖，练习的时候，要调整气息，让它尽量“长、匀、松、高”，其次是把舌头的抖动控制起来。只要把这两点作到了，唱歌时多加注意，就可以克服“抖”的毛病，成为一名合格的合唱队员了。有了“直声”，合唱队才能真正作到“融合”。

“融”就是“融和”。

这个“融”包括声部的“融”，整个合唱队四个声部的“融”。融“的关键方法是”听“，所以一个好的合唱队员不仅是用嘴，而更重要的是用”脑“和”耳“，用脑多思考，多理解指挥的意图，多看指挥的手势，多问几个为什么？用”耳“是要多听，听前后左右的”邻居“的各个方面，并把自己的声音努力向他（她）们靠拢，真正的”融“进去，”听“不但要听自己的声部，也要听其它声部，再听四个声部的整体。要明白自己声部在合唱中的地位，是”主“还是”附“，是”花“还是”叶“，是应该”上“还是”让“。当然，这一切指挥会及时告诉你的，但自己也应该明白，否则，只会盲目的跟着走，不能成为一个好的自觉的合唱队员。

总之，上面讲的”十六字箴言“必须牢牢记住，朝这个方向努力，不断地克服自己已经形成的”毛病“，我们的歌唱水平就会有很大的提高。

随着社会上中老年合唱活动如火如荼的开展，演唱水平不断提高，许多团队已不满足于仅仅停留在娱乐的层面，开始孜孜以求的向往、追求合唱更高水平的艺术表现。从范围来看，许多中老年合唱团队已经达到这一水准，并向更高目标努力。这就对中老年合唱的训练理念、训练方法和训练水平提出了新的高度要求。本文以”问答“形式，提出相关的训练理念及方法，但愿能对中老年合唱活动的发展与水平的提高，起到一定的参考作用。

、问：许多中老年朋友在参与合唱活动中遇到这样或那样的歌唱问题，但又说不清具体什么问题，能否把一些普遍性的问题做一下基本归纳？

答：（1）因声带老化，使声音失去一定的光泽——音色苍老；（2）因气息短促，使声音无法得到气息稳定而可持续性的支持—乐句短并长音颤抖；（3）因长年自由歌唱而形成自己的歌唱习惯——音色个性化；（4）因未经过系统的音乐学习而缺乏音乐艺术的表现手段——音色、音量不可变；（5）因多年的方言习惯，使咬字吐字不清晰——咬字吐字不规范；（6）因合唱知识了解不够，缺乏韵母统一并保持意识——歌唱韵母不经意的变动；（7）因缺乏气息保持与支撑意识，自然的形成”气多唱强，气少唱弱“习惯——每遇句尾必渐弱；（8）因缺乏歌唱手段，演唱高音时往往会喊唱、挤唱或躲唱——遇高音非喊既躲；（9）因缺乏音乐基础训练，调性概念不清晰——不关注歌唱音准的精确性（满足于基本音级差不多准，并恐惧变化音的出现）；（10）因合唱理念问题以及和声与作品织体、结构等知识的缺乏，不关注合唱作品整体的塑造与维护——缺乏合作意识（合唱艺术的较关键所在）。

问：在参加合唱活动中，全体团员首先较应该注意的是什么？

答：追求声音的”横向统一“。

横向统一，既整体或声部齐唱时，通过全体团员的共同协作而产生的一致性声音（主要指整体或同一声部人与人之间的声音融合关系）。

对于声音的”横向统一“，不仅指挥要明确这一声音的目标，还应使全体团员明确此目标，并形成努力追求这一目标的共识，才能有可能尽快做到。

在中声区，以稳定而有控制并具可持续性的气息，以及相对统一的歌唱状态发出稳定的持续音（用中等速度，中弱—中强的音量，每一口气演唱八拍）。起声（气多时）不强，收声（气少时）不弱。要求每个团员首先关注不出现抖动音（大部分团员的抖动音是因气息不稳，又无意识控制而产生的，少部分团员是由于长期追求独唱时的美妙波动音，结果形成了每唱必抖的不良习惯）。其次关注”我“与他（她）人的声音在音色、音量等方面是否相对一致。在此音区为全体团员初步建立一个”声音横向统一“的样板，然后以此为榜样，逐步向高低两端音区扩展。必要时，可采用一对一、四对四、多人对多人、声部对声部相互模仿的练习方法。不断巩固并团员追求声音横向统一的意识。

问：一些有过合唱经验的老年朋友说：声音统一了也还是改变不了”老年腔“。真的不能改变吗？

答：经过努力，可以有所改变，做出更多努力，可以有较大改变，但无法做到根本改变，不然就不必称为”老年合唱团“了。那么如何改变，其实很简单，让全体团员建立不断追求声音”年轻化“的理念，启发团员学会美化、”妆扮“自己所发出的声音，就象欲参加重要活动时，总要对自己出门的形象进行应有的设计的道理是一样的。在声音统一的前提下，让声音摆脱苍老状，尽可能向年轻化的声音靠拢。可选择简单并赋有青春气息的作品，启发大家不断向此方向努力，形成追求美妙声音的歌唱习惯。

问：怎样才能改变中老年合唱中”亮、强、硬“的歌唱习惯？

答：追求并培养相互关照、相互配合、相互融合的和谐歌唱之习惯。中老年合唱团员都基本经历过改革开放前的多次政治运动，很多人的歌唱习惯中均不可避免的打上了”革命性“的烙印，除演唱革命歌曲外，这种习惯与演唱更具合唱艺术性的作品极其不相适应，必须培养、训练相互配合、相互融合、共同塑造和声环境及和谐氛围并符合合唱艺术特质的歌唱习惯。

问：前面谈到声音的”横向统一“，那么也应该有”纵向统一“的问题，何为声音的”纵向统一“？怎样做到”纵向统一“？

答：合唱是”立体性“音乐表现形式之一。对声音有”横向统一“的要求，必然也有”纵向统一“的要求。

”纵向统一“，既每个团员自身总音域（高、中、低音区）在演唱过程中的音色统一性。如果多数团员纵向音色不统一，只能使合唱团声音的”横向统一“在某一音区得以实现。因此多数团员自身声音的纵向统一，是合唱团声音真正统一的先决条件。必须要得到高度重视，特别是男、女高声部的团员（这一点不仅存在于老年合唱，在童声合唱中也是一个需要着重解决的问题）。

要解决这一问题，首先要明确老年合唱的总体用声观念。一般情况下，中低音区以高位置、有歌唱状态、有气息支撑的真声状态演唱；中音区以准备参假声并逐步少许参入假声状态演唱；中高音区以逐渐多的参入假声状态（声乐中称”混合声“）演唱；高音区以全部假声演唱。

由于中老年人歌唱器官逐步老化所至，唱到高音时非喊既叫，一旦喊叫，音色、音量将无法控制，导致合唱不再和谐，更谈不上艺术表现了。因此中高音区用真假声混合及全假声方法演唱，是中老年唱好合唱的必走之路。

具体方法：

（1）让全体团员明确用声的总体观念，同时明确用声的基本方法和声音目标。

（2）因团员的个体差异（体形、体质、发声器官等）会导致换声点以及达到目标的方式方法有所不同，因此，应倡导团员在明确声音目标的情况下，发挥主观能动性，用自己的方法解决不同音区的用声问题（歌唱状态、气息支撑、在唱真声时如何做到有参假声的准备；在有参假声准备并音色和力度不变的状态下如何实施逐步参入假声；当真假混合声音过度为全假声时怎样不留痕迹等）。只要始终提倡、经常督促，大家用心，其中一部分团员可以较快得以解决，一部分团员可以稍缓解决或基本解决。当然，也可能有些团员尚未解决，但只要他们具有合唱意识，就不会起破坏作用，仍可获得理想的合唱。

（3）选择做的好的团员树立榜样，让其他团员学习、模仿。

（4）在整体合唱训练并结合作品排练中不断实践、不断要求、不断巩固。

问：怎样提高中老年合唱的声音表现力？

答：其一、要提高中老年合唱的声音表现力，首先要弄清并解决”混合声“、”假声“音区的声音力度和”张力“问题。

当运用假声演唱高音时，会明显感觉到与其他音区演唱时的力度差距。要想真正解决这一问题，我们应首先明确音响世界中高低音的自然音响比例：既低音音量大，高音音量小。在钢琴上，我们用同等的力度分别弹奏某低音键和某高音键时，其音量比例即刻显而易见。交响乐队全奏作品高潮段时，全体小提琴演奏的高音区虽然无法与其他中低音乐器的音量相匹敌，但绝不会被其所淹没，而且会”傲然挺立于高音区之巅峰“。之所以能够傲然挺立，追其原因，除自然音响规律之外，声音的”张力“起到了至关重要的作用。乐队如此，合唱亦然。

怎样才能获得团员在用假声演唱高音区时应有的声音”张力“？

具体方法：

（1）重点针对男女高声部在实用高音区开展”用足假声“的集体训练。

（2）倡导并督促团员在集体训练之外，独立学习、体验、巩固。

（3）基于之前的成果，在实用高音区开展两个力度层次保持”张力“的声音训练。根据团员的掌握情况，适时开展保持”张力“前提下的三到四个力度层次的声音训练并巩固之。

其二、积极并有成效的开展”全声“、”半声“演唱技术的声音训练”全声“：既”纵横统一“、色泽饱满并具有一定演唱力度的声音。

”半声“：既在歌唱机能（发声器官）更为严谨的控制下，通过声带部分振动所发出的依然”纵横统一“，依然色泽饱满，但力度犹在，音量减半的声音。其如同：同样是在做”全声“演唱，却象离开数十米开外所听到的声音。

”全声“非”真声“。”半声“非”假声“：（在用半声演唱F、G、A、bB等和弦的原位密集排列，男高音在演唱小字二组的相关音时，有与假声相通的可能）”全声“可用真声演唱，亦可用假声演唱，又可用”混合声“演唱。

”半声“可用真声演唱，亦可用假声演唱，又可用”混合声“演唱。

”全声“、”半声“与作品的力度有关：

”全声“经常用于中强以上的力度演唱。

”半声“经常用于中弱以下的力度演唱。

”全声“、”半声“演唱技术的掌握情况，直接影响合唱团的艺术表现力。两者相比较而言，”半声“的掌握更具有技术含量。但无论如何，必须先唱好”全声“，才有可能唱好”半声“。

具体方法：

（1）通过讲解和示范，使团员明确”全声“、”半声“的含义和实际。

”全声“是”近景“，”半声“是”远景“。既同一近景的”远景头“。

”全声“是”原声“，”半声“是”回声“。”半声“是”原声“在远处的再现。

（2）整体以一部、二部或四部形式，用同一首练习曲（不可过长，不超过四小节）在不同的音区开展”全声“与”半声“的比较练习，同时结合相关作品的实践练习。

（3）倡导、督促团员开展自发性练习，以巩固训练成果。

其三、关注整体”声音张力“的训练

”高音如撑伞，低音如悬胆“，无论强唱还是弱唱都应有同样的感觉，使合唱团的声音表现达到八个力度层次（ppp 、pp、 p 、mp 、mf、 f、 ff 、fff），这是一个优秀合唱团所必有的能力。在中老年合唱团的训练过程中，”声音张力“的训练尤其值得重视。

”声音张力“问题，几乎涉及到歌唱领域所有因素（共鸣位置、状态保持、气息支撑，咬字吐字、全声半声、真声假声、真假混声等）。”张力“是有控制的”扩张“，如撑伞，撑到极至而不过头。如吹气球，恰倒好处而不破。过头者，不谓其”张力“，不到位者，没有”张力“。

”张力“须存在于各声部的任何音区（高、中、低）的演唱中；”张力“须存在于各声部任何力度的演唱（八个力度层次）中；”张力“须存在于作品表现的任何速度中。没有”声音张力“，合唱的表现力就不存在。

胆汁的分量和浓度不同于其他液体，当我们手提满汁的胆囊，其力向上，胆汁以特殊的重量向下和四周同时形成下坠和扩张之力，胆囊以特有的弹性和形状形成了对胆汁的”包容性控制力“，二力相对，形成”张力“，于是有了独特的”悬胆形态“。合唱在低音区的歌唱状态，如同”悬胆形态“过程。

明确了其中的道理，就等于有了目标，确定了目标就会有办法达到目标。

、如何解决老年人歌唱的气息支撑力问题？

答：气息的支撑力，培养演唱长乐句的习惯和能力，是老年合唱声音训练的必修课，其训练方法多种多样，以下方法可供参考：

（1）规定若干具有一定长度的乐句，要求每个团员必须用一口气完成整个乐句。同时要求句首至句尾用气均匀，在”纵、横统一“的前提下保持声音稳定而舒缓。收声换气不急促，并在保持句尾韵母歌唱状态下从容换气，从容再起声，以同样方法继续唱下一乐句。这一练习的价值在于句首和句尾（句首起声时因气息充足，容易声硬。句尾收声前因气息不足又缺乏支撑，容易声衰）。

（2）用弱起渐强的方法演唱长乐句（难度大于一个长音值的渐强练习），以所有团员在气息不足情况下的歌唱支撑能力。

（3）结合长音或长时值和弦音（也可以是两三个和弦的和声连接）的渐强练习。

（4）同时不可忽略在歌声”较强“状态下的渐弱练习。在气息的支撑和控制下有表现的渐弱（一定要区别于因气息不足而衰弱）。在合唱艺术中有表现的渐弱比渐强更不容易做到。

问：”循环呼吸“是合唱艺术中的重要表现手段之一，中老年合唱怎样才能将这一手段运用的更好？

答：”循环呼吸“是任何年龄阶段合唱都必须熟练掌握的表现手段，中老年合唱也不例外，同样能做的好，甚至更好。在这里我们向大家推荐更具艺术表现力的”循环呼吸“”方法：推动式吸气“（合唱的”无气口感觉“吸气）的换气手段。

长乐句，甚至整个乐段”无气口“的演唱，在声乐领域中，只有合唱艺术形式才能实现，这也恰恰是合唱艺术特有的艺术表现手段之一。根据作品表现的需要，每个团员在不同的”句点“换气，使歌声悠长、蜿蜒，连绵不断。也就是通常所说的”循环呼吸“。但即便是”循环呼吸“也不可随意为之，他对合唱表现水准的高低有重要影响。因此，要适时学习掌握”推动式吸气“手段。

”推动式吸气“是指在做”循环呼吸“时，尽可能做的”无气口感觉“的呼吸方法。既在换气的一瞬间让气息有一定的推动感，让歌声没有因为停气而戛然而止，似乎仍然有一定惯性而前行（为吸气后继续歌唱保持一定的”衔接“余地），同时在保持原状态下快速吸气并迅速原状态接唱，以形成”无气口感觉“的歌唱状态。

具体方法：

（1）全体团员必须明确”推动式吸气“歌唱手段的意义、作用以及操作的基本要领。

（2）设计乐曲（乐句）统一的吸气点，做整体”推动式吸气“练习，让团员们尝试找到”推动式吸气“感觉，边体验，边学习，边巩固。

（3）在长乐句或乐段练习中，每个团员以”循环呼吸“形式自己设计换气点做实际操作。

（4）号召并督促团员自我练习、巩固。

问：如何学习并掌握符合合唱表现要求的咬字吐字方法答：合唱的”咬、吐字“意识，是能否唱好合唱的重要因素之一。为了达到声音”纵、横统一“的目的，应使团员明确歌唱时咬字、吐字的基本要求。

（1）元音的发声处理方法：

”横字竖咬“（的）；”竖字横咬“（相对的）；”前字后咬“（相对的）；”后字前咬“（相对的）；”窄字宽咬“（的）；”宽字窄咬“（相对的）。

其基本规律为：

元音本身有”横、前、宽“之特点，故应做”竖、后、窄“咬字发声处理；元音本身有”横、后、窄“之特点，故应做”竖、前、宽“咬字发声处理；元音本身有”横、前、窄“之特点，故应做”竖、后、宽“咬字发声处理；元音本身有”竖、后、窄“之特点，故应做”横、前、宽“咬字发声处理；元音本身有”竖、后、窄“之特点，故应做”横、前、宽“咬字发声处理等。

根据基本要求，在不断训练中逐步养成把具有不同特点发声位置的字，尽可能统一到需要的发声位置和状态上来歌唱的习惯。

（2）韵母的保持与归韵方法：

”说声母，唱韵母“。合唱中，歌唱韵母的处理与否，对合唱艺术表现有重要影响。首先，不管音值多长，在收声前（包括归韵前）能始终如一保持母音发声状态不变，是较值得重视的。其次，某一韵母结束并与下一”声母“的衔接过程也同样值得重视。因此，有必要在明确前字”韵母“衔接后字”声母“正确方法的先决条件下，才可以操作。

、不需归韵的韵母。如”波梭韵“、”发花韵“、”也斜韵“、”姑苏韵“、”一七韵“等。它们在韵母保持状态下直接与下一字的声母连接是必然的。

第二、需要归韵的韵母。如”怀来韵“、”灰堆韵“、”遥条韵“、”油求韵“，以及用鼻音归韵的韵母，如”前言韵“、”人辰韵“、”江洋韵“、”中东韵“等。它们的归韵必须要统一状态，统一时间。既在音值结束的瞬间归韵，绝不可以在音值延长的过程中逐渐归韵（否则，会严重影响声音的和谐度）。

由于汉文化语言的归韵原则，在歌唱中会使流畅而连绵不断的旋律产生间歇感，一定程度的影响了旋律的艺术表现力。为了解决这一问题，”混合韵“的歌唱归韵理念应运而生（马革顺先生之创意）。

所谓”混合韵“，既在乐句中间遇到归韵字，歌唱时不必归韵，韵母可直接连接下一字的声母连续演唱（以旋律发展的连贯性）。当某一乐句或乐段结束时遇归韵字一定要归韵。此理念和方法要在合唱团中”广而告之“，并保持可持续的要求与训练。

（3）关注并解决”声母“、”韵母“发声时所占的时值比例问题不难发现，所有的合唱手段，几乎全部围绕着一个核心——”和谐“。为此，我们要通过一切可能的手段来达到并呵护这一目标。就某一字的声母和韵母在多人歌唱中各自所占的时值比例而言，只有韵母比例达到较大值，才有可能让合唱的声音产生尽可能多的和谐度。在追求合唱的高度和谐统一的情况下，每个人要把声母唱的尽可能短，而韵母要唱的尽可能长并始终保持不变（根据作品的要求，合理而尽快的完成声母，同时尽快进入韵母的保持状态），特殊的情况下例外。

这一理念的形成和习惯的养成与否，是一个合唱团员修养的显著标志之一。

（4）关注并解决”字包声“ 及”声包字“的问题”字包声“是指通常许多人在歌唱时”重字轻声“（话重歌轻）的现象。

”声包字“则恰恰相反。表现为”重声轻字“、吐字不清。前者无法唱出和谐的合唱，后者无法清晰的表达作品内容。

很明显，”字包声“的唱法是不符合合唱的”和谐“要求的。相反，”声包字“的唱法却极容易做到”和谐“并富有旋律性，只要做到歌唱时字头清晰，声母、韵母时值比例合理，以达到既能维护合唱的和谐，又能清晰表达作品内容的目的就可以了。必要时，亦可用”以毒攻毒“的办法：以”字包声“来解决”声包字“的问题，反之，以”声包字“来解决”字包声“的问题。

（5）关注 ”平头音“、”平尾音“ 、”团头音“、”团尾音“的训练”起声“与”收声“是所有合唱团都十分重视的问题。但怎样重视，重视什么值得关注。”平头、平尾、团头、团尾音“ 的概念是基于能够找到合唱”起、收声“训练的得力”抓手“ 而提出的。”平头音、团头音“均属于通常所说的”硬起声“范畴。

”平头、平尾音“：在充分准备的状态下，起声瞬间音头干净、平齐（故称”平头音“），然后保持持续，收声时，在保持状态的情况下”不动声色“的停气收声（故称”平尾音“）。”平头、平尾音“因声素干净、单纯，声部与声部之间十分融合，容易引起声音的”物理共振“，和声，适用于任何力度的演唱，若以中强及以下的力度演唱则更具。极适合演唱抒情、和谐、平静美好的和声性作品，如《平安夜》等。特别容易激发团员参与合唱活动的幸福感。

”团头、团尾音“：在充分准备的状态下，起声瞬间音头有力而圆润，随之在保持状态下迅速收拢音量并保持之（音形呈火柴头状，故称”团头音“），收声前突然加力，声带强力闭合，声音呈团状卡收（故称”团尾音“）。此种演唱方法善于表现令人震撼的力度性作品，但不受音量强弱的限制。如《伏尔加船夫曲》等。

问：怎样理解合唱不同音区的”提位“理念

答：”提位“：演唱过程中，无论在哪个音区，发声状态要总体一致，但在具有一定高度的音区，其歌唱位置的状态要相应有所提高，并在这一音区保持相对稳定的状态。

根据马革顺的理论观点，人声的不同音区在正常高位置演唱过程中，一般可大致分为四个”提位“点：

男、女高音（T、S）的提位在小字2组的c音上；第二提位在小字2组的f音上；第三提位在小字2组的a音上；第四提位在小字3组的c音上。

男、女低音（A、B）的提位在小字1组的a音上；第二提位在小字2组的d音上；第三提位在小字2组的f音上；第四提位在小字2组的a音上。

在全体团员理解”提位“理念的前提下，通过训练中的不断提示，有助于声音的”纵横统一“，以提高合唱团整体水平，增强其艺术表现力。

问：怎样理解”声部内“、”声部间“的声音融合问题？

答：声部内的声音融合，是声音”横向统一“的阶段。达到本阶段的修养需从以下几个方面入手：

（1）合唱团员主动的”声音融合“意识的建立；（2）气息运用及发声器官状态的相对一致性要贯穿训练的始终；（3） ”声音表情“的一致性的始终倡导和训练；（4）建立正确的、符合中老年合唱艺术表现要求的总体声音概念。

声部之间的声音融合，是声音”纵横统一“的阶段。也就是说，将混声合唱的四个声部全部四个八度总音域的声音，修炼成由高到低自然统一的”人声乐器“，如同一架高质量的”管风琴“。这是一个伟大的目标！

要想向这一目标努力，不仅指挥要明确，团员也同样要明确以下要素：

（1）女高音声部的高音区是合唱团总体音域在高音区的延伸。男低音声部的低音区是合唱团总体音域在低音区的延伸。其他音区则是四个声部的共有音区。只有共有音区达到高度统一，才有可能使两端的延伸音区得到”统一的延伸“。

（2）女高音和女低音”共有音区“的相互模仿并形成高度统一，使得女高声部在”女声高音区“的延伸，以及女低声部在”女声低音区“的延伸有了统一的”依据“；男高音和男低音”共有音区“的相互模仿并形成高度统一，使得男高声部在”男声高音区“的延伸，以及男低声部在”男声低音区“的延伸有了统一的”依据“。

（3）在前两点的基础上，真正使四个声部融合的关键，是男高和女低两个”内声部“的高度融合。它们是贯通四个声部的”桥梁“。

（4）女低、男高两声部的融合之关键，在于解决他（她）们”同高度共有音区“（小字组的g至小字1组的g之间）的统一问题。两个声部在此音区很难自然衔接（包括融合）的原因是：男高音在此音区声音具有较多的紧张度；相反，女低音在此音区的声音却显得十分松弛。显而易见，前者少一些紧张度，多一些松弛度，同时，适当增加后者的紧张度，两者便”融合“起来（因作品表现需要男高的”紧张度“ 或女低的”松弛度“时另当别论）。只有在明确上述要素的前提下，才能形成正确的”声音融合“训练理念，从而有可能寻求有效的方法和途径，逐步解决”声部内“、”声部间“以至合唱团总体声音（包括总体音域）的纵、横”统一“和”融合“问题（未完）。

所谓头声歌唱，就是以头声为主的歌唱发声方法。这就是说，无论唱高声区或低声区的音，都应以头声的方法来歌唱。

从医学的角度说，人体中能形成的共鸣的空间，其实只有喉部、口腔、鼻腔和鼻窦。而胸腔和头腔是无法形成共鸣的，因为头腔里装满脑髓，胸腔里有五脏六腑，它们都是一个没有空间的区间，没有空间就无法形成共鸣，这是一个很普通的常识。

如果站在”中立“的立场上，我们可不可以借用”感觉“来说，胸腔共鸣实际上就是在喉部的”感觉“，头腔共鸣实际上就是在鼻腔的”感觉“，即鼻音。鼻音通了就是头腔共鸣，鼻音唱不通就是鼻音，不是头腔共鸣。有一位老师说”哼鸣哼的多高，就能唱多高“，头腔共鸣实际上是鼻子的运用，如果鼻子哼通了，就会获得一个好的头腔共鸣。我也因此认为，鼻腔对于唱歌的作用很重要。

我认为胸腔共鸣用的较多的是男中音，男低音，女中音，女低音的歌手。

口腔共鸣是歌唱中非常重要的部分，是胸腔共鸣和口腔共鸣的基础。如果这三者用的都比较好，那就可以综合来用，会更好，更好地处理歌曲，用起来得心应手。

曾经有人说过：”唱歌就是唱共鸣“，唱呼吸。可见共鸣在歌唱中占非常重要的位置。唱歌若不会用头腔共鸣，高音很难唱得好听，轻声也唱不好。

对大家来说，要打开头腔共鸣是比较困难，因为通往各共鸣区的入口和通道由于粘连而被堵。靠”爬“钢琴练习，力度太小，很难把入口和通道疏通。有些人靠”爬“钢琴，似乎高音上去了，但因缺乏头腔共鸣，喉节又没下降，是吊着嗓子在唱，所以声音不好听。

带气冲鼻腔发出”哼“字会，从鼻腔开始，然后到头顶，再绕到后脑勺。这样不间断第练了三个多月，头腔共鸣基本打通了。

如何理解和辨别头声呢？当然，主要应靠听觉来辨别。试用”u“和”a“（汉语拼音发音）在同音高上先唱”u“再唱”a“是就会明白，”u“这个字是容易获得头声的。当未经训练的儿童，唱到”a“字时，声音就会从”u“字的高位置头声掉到口腔里。

人的嗓音可分为三层：较高层是”假声“，中间层是”咽声“，较底层是”真声“。由于”假声“位置较高，因此，有人认为”假声“既”头声“，这是不无道理的。”真声“的发生位置较低，音域狭窄，完全用真声来唱歌，有一定的局限性。我认为，以”假声“为主，”真、假声“相结合的方法较为理想。我们不需要向孩子阐述什么是”假声“，以及”假声“发声的生理状态，只要在训练过程中，要求孩子们唱得轻一点、柔一点、暗一点、直一点便可。坚定不移地要求孩子做到”轻、柔、暗、直“的歌唱，就能达到用假声获得头声歌唱的发声方法。先做到这一点，然后逐渐加入真声，达到以假声为主，真声、假声糅在一起的声音的目的。

轻声的歌唱，并非是松垮无力的歌唱。而应该是积极主动的，有气息支持的状态来唱轻声。否则，训练将达不到预期的。

在歌唱练习中，体会和掌握打开喉咙的方法有多种，下面就给大家介绍几种打开喉咙的技巧，让大家能够唱高音！

通过哈欠练习来体会和掌握喉咙打开的感觉

在做哈欠练习时，随着哈欠状态的形成和气息吸入，喉咽腔处于开放、通畅状态，此时的状态就是喉咙打开的状态。

保持哈欠状态做无声唱练习

保持哈欠状态做无声唱练习，也是体会打开喉咙的有效办法。它要求吸气以后，随着哈欠状态的保持和气息的控制，在歌唱的过程中只出气息不出声音。此时的喉咽腔、口咽腔就处于开放和通畅状态。这种无声唱的状态和感觉，就是放声歌唱时打开喉咙的状态和感觉。

加强u（乌）母音练习

用假声发u（乌）母音时，喉、口咽腔内感到很空，喉咽腔、口咽腔和鼻咽腔形成一个整体管道，这时的喉咙呈打开的状态。保持这种状态歌唱比较容易获得高位置共鸣。

体会受惊吓时倒吸气感觉

人在受到惊吓大吃一惊时的倒吸气状态，就是打开喉咙的状态。这时，不但喉咽腔呈打开状态，甚至所有的腔体都处于开放状态。这种整体开放状态就是歌唱所需的状态。

体会哈气或仰头嗽口时的喉咙感觉

人们在哈气时，或用水仰头嗽口时的喉咙状态，也是松弛和开放的。所以，在歌喝练习中，也可以用这两种方法去体会打开喉咙的感觉。

歌唱练习中，体会打开喉咙的方法很多，可以根据情况有选择地去进行练习，并通过练习细心体会它，逐渐地掌握它。通过练习，体会和掌握打开喉咙的状态并不困难，但要把这种状态始终保持并运用到歌唱活动之中，去吐发不同的字音，去演唱不同的音高，去表现声音的不同强弱和感情的不同变化等，却不是一件容易的事情。对于每一个声乐学习者来说都是一个复杂的训练课题，需要较长时间的练习。任何操之过急、急于求成的思想和行为都会带来事与愿违的后果。

歌唱中，要想始终保持喉咙的开放状态，必须具备应有的条件和掌握循序渐进的练习方法。在保持打开喉咙所需的众多条件中，首先应当注意哈欠状态的保持。软腭的抬起，喉咽腔、口咽腔和鼻咽腔状态的开放与扩展，较低喉头位置的稳定。其次，应当建立起低位发声状态并获得高位置共鸣。较后，努力保持口腔、下巴和舌头的松她、自如的运动状态。歌唱中，若能以上各种状态的建立和稳定，歌唱时的喉咙就会始终处于开放和通畅状态。

大家好，我是芭笛声乐部的声乐老师徐老师。

”好久不见“

一直以来都会有一个问困扰着我们学生和家长，作为老师的我较经常听到的问题就是”老师，我高音总是唱不好怎么办呀？“首先，我们需要一个闭合的声音，上一篇里提过声音的闭合是很重要的，那么有同学就会问了，老师假声怎么解释呢？

假声并不是声带不闭合，假声是利用声带的边缘发声，边缘发声在现代流行乐里经常运用到，比如张碧晨就很喜欢用，接着就让我们一起欣赏下面的歌曲吧。

第二，需要一个打开的口腔状态，发出一个有维度的声音。这样的声音更像一个立体声，我们通常说一个声音各个腔体共鸣的很好，这个腔体不仅仅有头腔，胸腔，也有口腔，不难发现如果我们在说话的时候把上颚抬开，找到一种打哈欠的感觉，说话的声音都会有所改变。

第三，声音要到达一个高位置，位置这个概念可能有点虚拟，有的时候高音上不去，有位置太低的原因，就好像声音要求到20层而我们还在10层，位置达不到声音的需要，其表现形式就是出气不出声或者发出真声甚至破音。

前面这三种可以帮助我们完成一个高音的训练。

追求质量的话，横膈膜的力量，各个腔体的运作，气息平稳都有关系，需要通过长期的练习这期就不一一讲解啦。

较后还是希望大家热爱音乐，热爱生活，完成自己的梦想。

我们这里讲的头腔共鸣也称为面罩共鸣，实际上是声音处于高位置上的唱法。如果歌者在歌唱时获得了充分的面共鸣之后，就感觉额部鼻腔、上颗、唇齿以及两边颧骨包围的空间在发生振动，这种感觉就像一个短小精致的笛子挂在其间发出明亮、具有穿透力的声响。

合唱艺术中对声音的分类

直声顾名思义就是不带颤音（vibrato）、震动频率相对一致的声音，是合唱的一块调色板，也是合唱较基本的声音表现手段，在无伴奏作品中运用较多。直声演唱容易得到”纵向协和、横向秀丽、层次清晰、色调柔和“的总体。

2.半声表面看来似乎是一个音乐力度的概念，从发声上讲，是一个重要的声乐技术，从审美上讲，堪称声乐之美的巅峰。它对呼吸的控制能力有非常高的要求，对共鸣腔体的运用强调”巧“和”恰到好处“，对声音位置要求”高位“，对发声器官要求”兴奋“，对歌唱状态要求”提前量“，是需要充分调动人的身体和形象思维去完成的声音。

合唱中的半声往往用于作品主题升华之处，成为音乐表现的点睛之笔。如在《忆秦娥娄山关》（中央乐团集体创作，田丰执笔）中，唱到”苍山如海，残阳如雪“时，运用半声演唱，会表现出高度的革命浪漫主义精神，得到无限拓宽的意境。

半声是复调作品较为重要的声音表现手段，能有效地表现出复调作品的多层次立体感。

3.强声较接近传统声乐的声音。在室内合唱、无伴奏合唱中也带有控制和掩盖，通常在Mazzo forte的力度范围。在歌剧合唱中运用强声较多。如，贝多芬歌剧《费德里奥》结尾的《莱昂诺拉之歌》，通过众人与乐队的交响来烘托主人公劫后余生的喜剧氛围。在交响合唱中，由于大多表现具有磅礴气势的主题，运用强声也较多。如《黄河船夫曲》前几小节就需要用强声取得先声夺人的。

4.特殊声音现代作品、民族原生态作品经常出现追求特殊和特有风格的声音，有的没有音高甚至是非乐音，有的运用较原始较质朴的发声方法却产生非同一般的合唱。

针对不同用声的训练

对于直声的训练首先集中在对气息的训练上。吸气要深而不僵，吸入后要善于控制。

发声前训练一下3个环节：

正确的收腹和立腰；

保持上身放松；

换气时后腰不垮，上身锁骨处不留换气的”痕迹“。然后选择一个长拍子单元音，无需追求音量，想像声音受腰部控制以直线的方向持续运动即可。

半声的训练，一般分以下几个步骤

首先树立半声概念，这是掌握半声的前提。半声是在假声的基础上充分调动共鸣器官积极发出的声音，既有力度也有音色。聆听声乐的半声演唱，是培养半声概念的方法之一。

其次，在科学的呼吸状态下，捕捉自己声音的较高位置，因为半声演唱必须建立在”高位置“的点上。训练时可启发男高音模仿女中音的音色特点，女中音用女高音的位置唱自己的音，男低音再模仿男高音，这样有助于各声部达到更高的声音位置。

第三，半声训练与直声的强声训练要紧密结合。半声的能力训练以中强声的直声开始去练习，求得了声区转换的统一才可以练习半声，否则歌者就会用”挤“”憋“”细“的办法制造苍白的假声。

强声的训练与传统声乐训练比较接近。合唱队的强声训练，一定要根据声部的音色特点进行基本功训练，如男高声部较好先寻找关闭后的泛音感觉，用窄元音来启发每个歌者找到关闭的技术。一般合唱作品要求强声时，男高音声部的音区至少在e2以上，而男高音如果在那个音区不运用关闭的技术，演唱强声时会有”喊唱“的嫌疑。女中音的训练方法不宜过分强调胸声和力度，而以启发”运用高位置唱响自己的音区“为主。女高音的强声训练可以从高位置直声的扩大化开始，一般在d以上的音区用窄元音练习。女高音强声，首先必需具有直声的能力，否则就容易通过非常的摆动去制造共振，不仅难以与合唱队融合，也缺乏美感甚至缩短歌唱生命。

合唱艺术中对声音的分类

传统声乐奠定了合唱艺术中所需声音的基础。同时，合唱中的用声也是传统声乐不能完全覆盖的。

无论合唱中所需的直声、半声还是强声，都应建立在”低气息、高位置“的基础上，发出的声音应”一松二通“”弱而不虚，强而不炸“，这些要求往往需要优秀的歌唱条件和系统的声乐训练才有可能达到。针对一位具有传统声乐基础的歌者，一旦培养出正确的合唱声音观念，再训练合唱作品中所需的各种声音将会事半功倍。

总之，开设专业合唱声学课程将培养出更加合格的合唱队员，转变声音观念将促进职业合唱在艺术上更加职业化，加强声音训练将提高群众合唱的艺术水准。

唇颤音和叹息滑音

唇颤技巧可以非常好地展示发音原理。

当一边哼哼（”b-b-b-b-um“，就像摩托车发动机发动的声音）一边向里吸气时，产生的与空气流经声带时很类似。这一练习如能配合饱满的气息以及放松的发音器官将能达到较好的。

唇颤音及叹息滑音和唇颤音类似的练习是”叹息滑音“。

用大量气流以下行模式发声，例如一个五度音程或者八度音程。推荐大家用下面的练习1、练习2进行叹息滑音的训练。

想象呼气时是通过眼晴的部位，而不是嘴或者喉咙，明白要发出完全共鸣的声音需要调动起整个声道的运作，这样发出的声音才能既柔和（低泛音）又能如”铃声般响亮清脆“或明亮（高泛音）。

练习

练习

尽管我们不能将嗓音定在发声机制中的某一部位，但是声音位置这个词还是经常被用来形容歌手自由演唱音调时体验到的感官感觉。声音位置较重要的一点是必须主要由上颌以上的头部体验到的感觉，而不是嘴部或者喉咙。这并不是说歌唱的时候不需要用嘴或喉咙来发出共鸣的声音，它们都是发出一个完全的共鸣音所必要的部分。

我们不能故意迫使嘴和喉咙发出共鸣声音，因为这样做只会引起不必要的紧张感，反而会影响声音的放松。

带有判断性地去听很多业余及专业歌手的演唱能让你对不同类型的发声有更深的理解，尤其要观察音质与声道（喉咙、嘴、头部）发出的共鸣之间的联系。那种经常在流行歌手或音乐剧歌手中听到的扁状、大张嘴形的”打开“或者”假声“的音质代表了一种非常普遍的嘴部共鸣，这种方式伴随有大量高泛音，而只有少量的低泛音。相反地，在演唱古典作品的歌唱家中常常可以听到的故作低沉的音调，尤其是低沉的男声，这代表了着张化的喉部共鸣，伴随有大量的低泛音而很少有高泛音。

基于声乐教师的经验，大多数歌手，不论是通俗唱法的还是古典唱法的，都会倾向于运用过多的嘴部共鸣而缺乏平衡性的共鸣，这一现象的结果就是为了发出优美的声音而显得”过于刻意“。

怎样才能达到平衡的共鸣呢

因为每个人独特的歌唱经历和观点都不尽相同，某些发声方式常常被错误地解读。例如，偏好温和、柔美声音的歌手可能会认为带鼻音不好听或者剌耳，与此同时，偏好明快、响亮声音的歌手则会认为那以头部共鸣为主的声音太过像”鸣叫“或者虚弱。

大多数歌手和教师认为振动的感觉应该主要发生在面部—眼周部分和两眼之间的鼻梁部分。想要取得更多的头部或鼻腔共鸣，一种较常用的方法要涉及到鼻辅音，尤其是m”和“n”。

哼唱是一种很普遍有效的声乐技巧，就是因为其中含有鼻辅音“m”。

鼻腔共鸣练习

在发声练习之前，舌头是在微微地触碰你的硬腭（上颌前段的那块骨脊），而不是软腭（硬腭的后面部分，与小舌头相连，小舌头就是向下垂下一小块肉的部分。另外，舌头处在一个拱起的状态，与发元音“ee”时的舌头位置相类似。现在开始说“uh-huh”，有点类似于“hum-um”，但此时舌头的位置应该在“ng”而不是“m”来发出鼻辅音“ng”音。接下来，慢慢地以降调滑音发这个“ng”音，下降三度、四度、五度，以及八度（练习3）。

练习

现在试着以特定的音阶，例如5-4-3-2-1（练习4）来发这个“ng”音。较后，按照1-5-4-3-2-1（练习5）的音阶来练习，注意1和5之间的衔接过渡，或者称为滑音、上行。在整个过程中，保持一个高度拱起的吸气姿态。另外，演唱音素“nyam”，有助于发出一个平衡的音，发音器官放松且语音类元音“ah”。

练习

练习

除了哼唱之外，许多歌手还经常使用“ng”，这个音素出现在例如sing和song以及hung这样的单词中。

尽管这两个音都能帮助发出鼻腔共鸣，但是相比而言“ng”这个音更为理想一些。当然，你必须学会如何正确发这些辅音，因其发音时非常容易错误地将下巴过分地打开，或者使发音器官（舌头、下巴等）过分紧张。

没有一种“傻瓜型”的声乐练习，所以学生们必须依靠聆听的能力，以及一个具备专业素质的聆听者（教师）来给出恰当的反馈信息。当你尝试唱出任意音高的完全共鸣的声音时，千万不要将声音驱使、强迫，者“硬塞”进头部。只需要让它在那儿就行了。当你练习的时候，要学会完全放松所有的控制机制（舌头、下巴以及喉啦的肌肉），这一点至关重要。

也就是假想自己被震惊了，惊呆了，或者目瞪口呆时候的状态。此外，不要依据你自己听到的来控制或调整声音。相反，你要放心大胆地接受练习过程，允许错误的发生。

歌唱半声唱法及轻声唱法的训练 —— 在歌唱教学当中，经常遇到一些人在唱歌时为了追求音量而大声喊叫，而且更多的是用胸声、真声大声喊唱，这种喊唱声音位置低、喉音很重、声区不统一、声音缺乏美感，并且到了一定程度声音很难再唱上去，尤其是在高音区，即使高音喊唱上去，也非常难听。那么遇到一些这样的问题我们该如何解决呢？我认为采用“轻声”教学的方法，由易到难，由浅入深，循序渐进，是解决问题的捷径。

许多实践证明：轻声唱法确实是一个行之有效的好方法，它在培养学生掌握良好的气息支持、稳定的喉头状态、有头腔共鸣的位置，用微弱的音量、自然、放松地歌唱具有良好作用。它很容易被学生接受，在较短的时间里获得较好的，使学生很快找到声音的位置。它是把难学的声乐技巧化繁为简，以达到事半功倍的一种训练方法。由易到难、由浅入深、循序渐进的规律将“轻声唱法”分为以下几个阶段：

阶段：“哼唱”

哼唱练习很容易获得假声和混声，对声区的统一有很大的帮助。用闭口哼唱和开口哼唱交替练习，使声音逐渐变竖、变圆、变集中，使集中的声音往头腔里输送，以求获得进一步的头腔共鸣。

练习要求：

首先尽量把声音位置挂在鼻咽处，用一种擤鼻涕的感觉来带着哼，尽量找到“晕呼呼”的感受。

其次，笑肌要提起，自然的面带微笑。喉咙要自然放松、打开，喉结放在较低的位置上。

再次，要在横膈膜有力的支持上哼唱，全身要通畅，尤其是肩、胸部位要放松，向下叹着唱。

较后，在正确的哼鸣下，再带入其他母音，要求在带入其他母音时，一定要注意其面罩共鸣的位置，呼吸支点等均要与哼鸣相同，包括声音走动的方向、路线、感觉要一致。

交替使用张口和闭口的发声练习，可以帮助把声音的集中点保持在头腔的较高部位。如果歌唱者在哼唱一个长音时，肌肉是放松的，能把下巴慢慢地放松下来，直到口慢慢地张开，而对哼唱时形成的声音共鸣不会有任何的干扰，这也可以作为对正确哼唱和正确共鸣的一种测验。

哼声唱不论高低、强弱都要带有靠前富有穿透力的自然头声，为使高、中、低三个声区的声音衔接自然、统一创造良好的条件。哼唱的好处是使喉咙自由与放松并防止喉音。如果整个声音通道不是处于全然的放松状态，就不能把声音唱好。

第二阶段：“小声唱”

在哼唱的基础上，使声音慢慢地出来，采用小声唱，使声音容易集中，歌唱者不紧张，不疲劳，思想也相对的集中，思维也会活跃，有利于主观的控制和正确状态的形成，以及使气息能够合理地运用。学生通过可自己发声的反馈，去自觉地建立起正确的声音概念。在此阶段，严禁大声歌唱，树立起正确的小声唱概念，可以帮助学生调理出舒适、优美、光彩的、规范化的音色，而后通过发声器官的相互配合，唱出清晰、明亮、的小声来，这也是声音训练的基础。

小声唱，可以避免学习声乐中的大声喊叫的毛病，并且也能解决高音唱不上去的问题，对声音的统一有着不可忽视的作用。同时，小声歌唱可以对吐字不清有很好的帮助；对歌唱的感情有很好的培养。

第三阶段：“假声唱法”

每个人都能发出轻而微弱的假声，假声的音量和力度都很微弱，声音虚弱纤细，与唱歌音响有一定的距离，但绝不可忽视了它的独立作用。

重视练习掌握和运用假声这一发声技巧，它会给歌声的高位置带来夺目的光彩，同时也会给自己带来意想不到的惊喜。在练习时要注意的是：在嘴前、舌头上发出像蚊子似的假声，这是靠提喉、挤卡发出的虚声，这种声音只能单独存在，形成真与假很不协调的音色，不能掺入过渡到头声中产生真假混合的声音，从而导致声乐学习的失败。

假声的唱法有两种：一种是从嘴前哼出来的极其微弱的细声，另一种是喉包里发出的小筒状的声音。我认为种唱法是不科学的，第二种唱法是科学的。那么如何辨别发假声的好与坏呢？我们只能从感觉和唱出的音色上来辨别。正确的假声发源地在震源体上，通过很薄的声带边缘和少量的气息抚摩着声带发出的小振频的声音来。

应该明确指出，假声并不是假声带所发出的声音，它绝不是发声的震源体，它本身也没有调节的能力，发出来的音量很小、很弱。虽然如此，但它还是利用了发声各腔体的作用，在整个歌唱声音中起高位置向导作用。它也是声带机能的一种表现，在全部声音中占二十。唱假声时，声音虽然很小很轻，但绝不消极、被动、松垮，它是建立在有呼吸基础上的假声，而不是无呼吸、有气无力的虚、暗、弱、小的声音。

初学者唱假声时喉头容易向上移动，这时候要引导学生稳定喉头，加微笑状的感觉使声音进入头腔。在学习者的意念中要做到假声真唱，要以兴奋的、积极的状态，向远处喊人的精神状态去唱。做到唱假不假，假声真唱，唱出来的假声要做到不空、不暗、不虚。要不厌其烦地去练习。正确运用好假声，是声乐训练中能否进入半声、进入头腔突破高音的关键。这一阶段的训练要注意尽量选用从高到低的练声曲练习，因为这样容易体会头声的位置。

第四阶段：“半声唱法”

这种唱法是在深呼吸的状态下，保持哼唱状态的同时，增加声带的张力，加强气息的支持，进一步打开喉咙，用一定力度的控制能力来发出半声来，记住在演唱时要用“哼鸣”和“小声唱”的感觉来带出半声唱，否则，声音就会有改变。半声唱只是音量上声音扩大了，其歌唱的感觉并没有变。

首先，在练习渐强的哼唱的同时，仔细体会气息对哼鸣的支点感觉，同时要严格大声时的不变和位置的准确，注意气息控制的均匀和声音之间的关系。

其次，在练习渐弱的发声中，要仔细体会音量渐弱的发声动作须严格保持不变，以声音共鸣位置的准确与气息支持作用的稳定。

再次，要根据自己掌握的情况，音量可以从中强至中弱进行。巩固以后，可以从弱到强甚至更强的范围中进行练习。要注意，这一阶段的练习一定要加强兴奋感，进一步打开喉咙，在哼唱状态下放大声音，让声音得到头腔共鸣以及胸腔共鸣。

较后，根据学生声音的具体情况，注意适度打开喉咙，体会自然张口往里深吸气时刹那间喉咙的状态和感觉，体会自然深吸气时的瞬间过程，软腭自然上提，舌根下降，喉结下放，喉肌松弛，这时整个身体、呼吸器官、发声器官及至共鸣器官都进入了开而放松的歌唱状态，唱出饱满的声音，从而达到“轻声唱法”的目的。

总之，“轻声唱法”通过教学实践，证实了它有很多的好处：

，它可以使声带得到相应的保护，避免大音量练唱时声音粗糙、刺耳以及过分用力所造成的声带损坏。

第二，轻声训练可以自然地使声音里混进假声成分，较容易地找到发高音的位置，增强歌唱时发高音的能力。如果高声区混不进假声，唱高音就会相当困难。

第三，轻声训练可以校对歌唱声音的正确与否，可以识别不正确的声音，培养敏感准确的声音辨别能力。因为轻声唱法是用小声去唱，可以用它控制练习咬字、吐字的清晰度、准确性。

第四，轻声唱法可以解决声乐学习中大声唱歌、过分用力的毛病，把该放松的肌肉如下巴、喉头等打开、放松。

第五，轻声唱法可以加强声带发声机能的耐力，既能保持声带健康，又能医治受伤的声带，使其恢复能力。通过轻声唱法的训练，大部分学生能顺利地找到正确的发声状态和感觉，对统一声区，解决高音有着明显的，对于男高音的“恐高症”也是一剂良药。轻声唱法既适合于美声唱法，也适合于民族唱法的训练。

【唱歌喉咙不痛技巧】

唱两三首歌就喉咙痛，一般来说是用嗓不当。发声用气不要直嗓子唱。高音怎么使劲？唱高音时候，外行喜欢把劲往嗓子上使，这就全错。使劲应该往小腹使。小腹放松，空气进入肺。小腹收紧，空气从肺部被挤压出去。而声音，则随着空气的排出体外发出来。

【怎样练习唱歌呼吸】

气息应吸在胸腔下部，不可过浅或过深（如胸腹式呼吸）。

吸气要柔和、平稳，全胸部自然地扩张，不能用强制的力量，否则呼吸器官各部分会产生僵硬、逼紧的感觉。

吸气需口鼻同时吸，快而且深，无杂音。呼气缓慢、均匀唱歌有方法，很多人唱歌走音，那是耳朵有问题，很多人都说唱歌难听唱歌跑调就说这个人嗓子不好，其实唱不唱歌走音的朋友，多听音乐，按照正确的方法，这种毛病是可以改过来的。

掌握正确的唱歌方法、各种技巧让你唱出美妙的那首歌有一个简单的方法！你用一口气念1-2-3-4-5-6-7-8-9-10；要求一个数字比一个数字大，即越来越大的感觉念。并体会肚子和腰部的用力感觉。习惯后，再用这种感觉唱歌，可解决你的困惑。正确的唱歌姿势，不仅是歌唱者良好的心态的表现，而且还关系到气息的运用，共鸣的调节以及歌唱的，在训练时，应让学生养成良好的演唱习惯，做到两眼平视有神，下颌内收，颈直不紧张，脊柱挺直，小腹微收，腰部稳定。

【唱高音技巧】

会唱歌的都知道唱歌是要用气唱，应该用丹田发音才能唱的高而且声音饱满。高音其实就像水泵压水一样，向下发力激出向上的力，而不是向上拔，这就是为什么孙楠/韩红等喊将，高音时总是向下蹲一下的原因。唱歌有方法，练歌有诀窍，练习假声唱歌较好先找些慢歌，尽量把音量放低，这样练习一段时间。还有一个关键点，不论真声假声一定要尝试着体验用气托出声音的方法，如果光是单纯地靠桑子去嚎，永远也不可能有什么进步的，而且还对嗓子不好。正确的唱歌姿势，不仅是歌唱者良好的心态的表现，而且还关系到气息的运用，共鸣的调节以及歌唱的，在训练时，应让学生养成良好的演唱习惯，做到两眼平视有神，下颌内收，颈直不紧张，脊柱挺直，小腹微收，腰部稳定。

【唱歌小技巧】

发声原理：这就好比用风箱吹喇叭，我们的肺就是风箱，通过腹部的肌肉收缩来控制风箱的气息量，而我们的声带就是喇叭的簧片，气息通过簧片震动来发声，较后就是喇叭口了，这个就好比是我们的共鸣腔，声音通过共鸣腔被放大美化，我们发出了美妙声音。

【五音不全的根治方法】

很多人唱歌老跑调，其实，跑调主要是耳朵的问题，唱不准主要是因为听不准，所以，唱歌老跑调的人可以先重点培养下自己的听音能力，可通过先听原唱后跟唱，或通过钢琴听音练耳的方式来纠正其发声。

当我们在谈论直声和气声的时候，我们在说什么呢？

我们说的是较为宏观的两种唱法，就好比我们分人用男人女人，这是一个分类角度，用别的角度分类还可以是健康的人，虚弱的人，爱笑的人，阴沉的人，耿直的人，虚伪的人等等。

本文就来跟大家好好区分这两个较大的唱法，其实这篇文章的意义就跟比的原理的科普文章差不多。

首先是很多前提理论说明：

、我们正确唱歌的发声状态是声带自己在无外部肌肉（喉部肌肉舌根等）的挤压下自主闭合，并且被气息推送辅助闭合，伴以声带挡气的动作。

、声带是有弹性的肌肉，通过弹性形变发出不同的声音，发出低音的时候声带粗厚，发出高音的时候声带细长，而高低音的差别在于声带为了发出高音而被拉紧变长的过程中，声带闭合的压力越来越大了。

、声音变化的自然规律本来就应该是越来越假，而不是发出很高的真声是理所当然的，高音维持真声音色是违背自然规律的现象。

、较简单的内部肌肉概况有三块，甲杓肌，环甲肌，声带，声带是发声的根基，一直都在运作，跟随者气息的运输而不断地闭合张开循环，甲杓肌主要负责让声带能以真声音色闭合，环甲肌主要负责让声带能以假声音色闭合，如果两片肌肉用力协调的差不多，则发出半声的音色。

、这里说的唱法，不是一个字音的唱法（狭义），而是广义的一首歌的唱法，也就是说：举例说明这个字用了什么唱法？漏气纯假声；这首歌用了什么唱法？（中低音自然唱，高音主要用假声演唱的）假声唱法，或者是（大部分字音发声都是用直声演唱的）直声唱法。

明白这几条大前提，就可以下结论了：

直声唱法原来不是大白嗓干吼，是声带的闭合非常好，声带挡气非常彻底，几乎听不出气声的存在的一种唱法。由此可见，直声唱法是对声带的发声负担很重的，对歌者的声带机能（即声带和周边肌肉的强韧性）有很高的要求，特别是对甲杓肌的要求很高。

气声唱法则是主动漏气（相对漏气假声的状态闭合要好一些）带出声音，对声带闭合的要求没那么高。相对的这种唱法对气息控制的要求更高，也就是说原来直声唱法中由声带自己使出的闭合的力量有一部分交给气声唱法中伴随着漏气声带一起散开的气息使出（这句话有点绕，大家多读几遍就懂了）。气声唱法用多了，甲杓肌会相对没那么发达，但是环甲肌会变得比较强韧，而顺理成章地气声唱法更适合唱出更高的音，因为气声唱法对声带闭合的要求没那么高，只要有水平以上就可以了，这样很方便我们边缘化发声，集中一点发高音。

这样的说明也带出了两种唱法的应用范围：

直声唱法适合唱大调，唱大歌，红歌，摇滚等，以及高音不会太高的歌，一般唱在C5（唱谱c3）以下的歌是大部分人经过训练可以达到的水平。

气声唱法适合唱小调，唱小歌，抒情，或者各种小清新等柔和的歌曲，音调可以比直声唱的更高。

唱歌的练习也逃不过这两句话：外部肌肉的放松，内部肌肉的协调，希望大家积极练习，尽量做到能在直声和气声之间随意切换······换声是在不同声区按不同音高的需要，用母音变型转换和声带机能调节的方法，将真声和假声按比例进行转换、混合，形成真假声不同比例的混声，旨在达到歌唱所追求的声音统一，解决高音困难。

换声就是随着音高变化，调整声带振动的面积和大小，调整在通过声带时气息运用的强弱。换声就是在真声中掺假声，掺了假声就叫混声。

美声的实质是真假声相结合的混声，没有真声就谈不到假声。所以要扎扎实实地把真声先唱出来，使声音质朴自然。在这基础上，再把声音立起来，根据音高的需要逐渐掺假声。“美”首先是要建立在“真”的基础之上。

真声就是发声时，两条声带拉紧靠拢，整体振动，张力强，以声带张力大小来调节音的高低，与自然说话时的音质接近。

假声就是发声时，声带振动相对放松，张力不强，在声带拉紧的情况下作边缘振动，声音的组合既有气息振动的成分，也有边缘振动的成分。假声是声带边缘振动，抑制基音振幅和突出泛音振幅的结果，它也是声带的半振动发声，音量不大，但比真声纯。

唱假声时，喉咙、下巴及舌头放松，但腰肌、膈肌和笑肌要用力。传统美声吸着唱，气息向后、向下沉，声音向上反射；现代美声用叹气唱，气息向上，向前送。

在从真声到假声转换过程中出现的声音可称为半声，轻声或弱声。唱真声时想着唱假声的感觉就可以得到混声。但纯假声是一种喉头在上提状态下漏气吹出来的虚假声音，对歌唱发声没有意义。

真假混声按比例调整的过程就是声带重和轻两种机能的转换过程，也就是声区的转换过程，就是混声的过程，就是关闭的过程。若转换技术掌握不好，真假声就会脱节，声音就会不统一，高音上不去，低音下不来。

每个声部，每个人都有自然真声的极限音高，到了这个音高就感觉逼紧的声带所能承受的压力已到了头，若继续往上喊，声音就会突然破裂、“放炮”，声门阻力就会随即消失，一种漏气、虚弱的纯假声便会出现，这种在真假声脱节时出现的那个音，就是声乐上所称的“音坎”现象。

声区之间在过渡时有个“坎”。男声的“坎”一般在从中声区到高声区过渡时出现，女声的“坎”一般在从中声区到低声区过渡时出现。这是因为男声多以胸腔系统进行歌唱，有较多的自然低泛音，而缺少高泛音，所以进高声区较困难；而女声多以头声系统进行歌唱，有较多的自然高泛音，而缺少低泛音，所以进低声区较困难。

解决声区上下统一的方法是，利用母音转换调整这个“坎”上下的几个过渡音，男声多运用声带轻机能的边缘或局部振动，女声多运用声带重机能的全部振动或大部振动。

一般而论，换声是用以解决往高音过渡或往低音过渡并掩盖“音坎”的方法。每个人都有自己自然音高的换声点，到了换声点，如不换声，不多掺假声，高音就上不去，不多掺真声，低音就下不来，声区间就不能统一无痕。换声的困难因声部而异，因人而异。高音上不去和低音下不来往往是因换声前的过渡音操作不到位。

换声的关键是在哪个音高上做“关闭”动作，这需要教师很好的耳朵，过早或过晚都会影响声音的统一。在音阶上升时，人们不自觉地会产生一种不得不换声的感觉，在某个音高点上会突然感到声音不流畅、不舒服，这个点就是你的换声点。此种现象也可为鉴定声部做参考。

由于每个人的发声器官结构不同，通过发声训练高音的能力也会有不断的变化，所以各声部声区转换要确定一个固定点的说法是教条的，不可取的。换声点因人而异，一些人可以在音域内的任何地方换声，高音区也可，低音区也可，还有的人没有换声点。

没必要去规定在哪个音换声，若在中声区每升高半音就多混入假声成分，高音就自然关闭上去了。这就是沈湘教授所称的“全音域关闭法”，实际上就是不要听出有换声的感觉。自己知道在换声，但却不能让听者知道你在换声。

意大利人解决统一声区的方法是：低音用面罩（可使声音不发白，喉头会稳定）；中音用[a]母音；高音区用[u]母音感觉，使母音变形。要想在某一高音域发出的声音，必须对母音做改变，或称转换，唱高音时，每个母音都需要形态和音色的变化。（中国拼音字母中的母音在国际音标中被称为元音）从中声区到高声区换声时，传统美声要在喉咽腔加[u]音，音量会更大，声音会更立。现代美声在面罩加[ü]音，会更好。

美声唱法所要求的母音转换变形是有一定规律的，特别是在往高声区转换时，如：a—？，？-u，i—ü，e—ei。这种从宽母音到窄母音的转换过程，也就是声门闭合调节和混声的过程，也就是声音掩盖的过程。在这过程中，声道的宽窄和声带的闭合都需相应变化。民族唱法在往高声区转换时则不需要母音变形，不需要掩盖，也不需要声道变化，只需要声带和口腔变化声音就会明亮，这样就容易做到字“正”和字“清”。而美声唱法则不易，因为声音概念不同，所以要求的方法也不同。

只有当喉咙充分打开，气息坚实稳定时，母音转换才能自如，才能使每个母音在发声的共性原则基础上体现它的个性色彩，才能真正形成歌唱的统一性和完整性。夸张某个母音和某个字是可以的，但不可破坏整个发声状态。

若能找到“头轻声”，“开头难”的阶段就过了。进入第二阶段，就要逐渐地掺入“真声”，并继续加强气息和声带之间的阻抗。在声音过程中，较容易犯的错误就是声带振动面积也会随之加大，虽然这是本能，但在加大音强的同时，主观意识反而要缩小声带前端的振动点，并练习将这个点的音量放大，出金属声。第三阶段的训练是“渐弱”，这比“渐强”更难。高音上渐弱技巧对女声较易，抒情男高也还可以，戏剧男高较难。

换声进头腔时，传统美声[u]音说在咽腔，现代美声说在面罩，小舌都会有震动感，小舌后方或眉心中间有空间，吸着把[u]音唱到空间里，同时加呼吸支持。进入头腔，有人习惯用[e]音，声音会更大、更立。

混声练习时，既可以把假声往真声里混，也可把真声转换为假声或混入假声。男声要强调在真声的基础上混假声，女声要强调在假声的基础上混真声。

假声往真声混时，要先用真声在胸部找到音源振动点，加强横膈膜的力量，将声音往下放、往下吸，使其自然地混进真声里；真声往假声转换时，加强气息控制。传统美声把声音向后向下吸进咽腔，现代美声把声音送到面罩。这两种方法都要通过母音变形转换，使声带拉紧关闭、边缘振动。

声音的小共鸣点上有那么轻微的、集中的一点劲，这正是“真假混声”集中用力的体现。但若没有充分打开的腔体，就没有混声的空间，就难以产生集中的、微颤的、泛音丰富的小共鸣点。

唱低音用真声的成分多，唱高音用假声的成分多，唱中间音用基本平衡的真假混合的比例，好的说话声也是真假混合带有共鸣的声音。

美声较主要的特点是混合声区、混合共鸣，真假声混合比例要按音高的需要调整。不论男女和声部高低，一张嘴就要有全部发声腔体的混合共鸣。

在中声区就应该找到混声的感觉，声音才会变得柔和、纯净。由于真声掺入了假声，声音就会松弛、灵活，在这种状态下，才能发展各种高难的声乐技巧。

在中声区（混合声区）就用真假混声来建立“过渡声区”，是扩展音域与统一声区极为重要的训练手段。男声的训练困难在中声区与高声区的交界处，女声的困难在低声区与中声区的交界处。所以，男女不可用一种教学模式。

男声进头声，也就是唱高声区时，是从换声点开始增加假声比例，越往高音走，假声加得越多。男高音若唱不了高音，一般是因为中声区真声的音色和共鸣太多，所以升f2以后要逐渐减少真声，增加假声，变重机能状态为轻机能状态，这样高音就会容易了。

一般男中音和大号男高音唱到F，小号抒情男高音唱到G时，面罩及硬腭以上会产生丰满的共鸣。这时声音再往上走，就要甩掉口腔以下的声音，若伴随这些声音往上走，就会感觉吃力，走不动，高音就会困难或无法上去。

男声的中声区以真声为主，高音逐渐加假声变混声。女声的中声区就是真假混合声区，所以高音加头声就方便了，而男声在中声区才开始掺假声。在高声区，男女一样都要以假声为主。男低音在音高往上和往下行走时都会有换声点，都需要用技巧和母音转换去操作过渡。多数男低音只知道从中声区到高声区要换声操作，而不知道在低声区也同样要加以换声操作。

女声的麻烦在于，从低声区进入中声区的时候，就可能出现一个换声点。如果你的呼吸和共鸣都很好，这个换声点就会感觉不到。若不好，可能会出现两个换声点，即中往高，中往低。

女声在中声区一定要混合好，往下到低音时就容易有真声，有说话的音色在其中。要用各种办法使胸声和假声连接起来，而且要连接的完善，否则嗓音就不均匀、不动听。

不论男女都应以中声区训练为基础声区。声音上行时，应掺假声并略带掩蔽，不能过于开放，声区部分重叠交错、混合，有利于声音统一。

天然生就的好嗓子和音域，在理论上和实践中是没有限制的。男高音又唱男中或男低音，女低音又唱花腔的例子，在歌唱家中并不罕见。但一般学唱者要按声部区分进行换声训练。

主张不要声区划分的人应是针对歌唱训练的结果而言，主张要声区划分的人应是针对发声训练的过程而言，目标是一致的，但方法和说法往往不同。

美声唱法的声区转换强调“渐变”，即多半真声—半真声—半假声—多半假声。声区的转换应该是由微小的、难以觉察的、逐渐的声音量变过程所形成的。

要想获得统一的声区，消除换声痕迹，较有效的措施就是坚持以混声为主体的唱法，也就是尽可能在中声区就使用声带的局部振动，即用有控制和掩盖的声音。男声因为平日说话就是真声，所以要加强轻机能的训练。女声由于平日说话就是假声，所以要加强重机能的训练。

胸声若无头声，头声若无胸声，其共鸣音响都不会美，要用混声将头声与胸声融合。只有混合、掩盖的发声，才能创造明亮、光彩、强有力的高音。

换声和混声的主要目的是解决高音，解决高音的主要问题是如何使声区统一。要达到声区统一，一定要从中声区开始进行换声和混声，随着高低音的变化调整真假混合声的比例。不管是真声还是假声，美声唱法在任何时候都不能单独使用。