花儿为什么这样红小提琴,雅各·蒂博

2024-07-30 17:07:21207次行业资讯

花儿为什么这样红小提琴,雅各·蒂博

花儿为什么这样红小提琴

雅各·蒂博

雅各·蒂博
雅各·蒂博（(Jacques Thibaud 1880-1953）于1881年9月27日出生在法国的名城波尔多，他的父亲是一位职业小提琴家，曾在当地的歌剧院乐队中任职。蒂博一家子女众多，总共有七个孩子，而雅各·蒂博则是其中较小的一个。蒂博的家庭中充满着音乐的气氛，哥哥们都随父亲学习钢琴或小提琴。到了他五岁的时候，父亲便安排他开始学习钢琴，然而在学了不久之后，小蒂博就吵着要改学小提琴，因为在他的心目中，小提琴要比钢琴更使他欢心。于是，年幼的蒂博就这样决定了自己一生的命运。蒂博一家有着非常和谐、温馨而又良好的音乐氛围。每天晚上，父子、兄弟们都要聚集在一起演奏室内乐，而这时往往也是蒂博较为愉快和兴奋的时刻。在他们演奏的乐曲当中，蒂博较喜爱的是莫扎特的音乐。

蒂博在年仅11岁时登台演出。当时，他那初露锋芒的技艺受到了在场听众们的热烈欢迎。在这之后，为了使蒂博增长见识和受到锻炼，父亲便带着他从波尔多来到了奥塞尔。在那里，幼小的蒂博同样举行了多场成功的音乐会，使得当地的人们大为震惊。1893年，为了使蒂博出众的才华得到进一步的发挥，家里人安排12岁的蒂博到巴黎音乐学院去学习深造。在这里，蒂博有幸成为小提琴教授马尔西克的学生。这位在当时誉满全欧的法国小提琴家曾经是的马扎尔和约阿希姆的学生，同时又是卡尔·弗莱什和乔治·埃奈斯库的老师，因此可以说，这是一位有着深刻造诣而又桃李满天下的教师。蒂博得以在他的门下深造，应该说是他日后演奏艺术生涯中的一件具有决定意义的大事。
蒂博跟随他所尊敬的老师马尔西克学习了三年，在这段时间里，他无论是在小提琴演奏技艺上还是在音乐修养方面都得到了飞速的提高。1896年，蒂博在毕业音乐会上荣获了金质奖章，成为马尔西克培养出的一名得意弟子。1898年，蒂博与当时巴黎的爱德华·科洛纳乐队进行了一系列的成功演出，较后，他经过不懈的努力而终于成为这个乐队的，并且作为独奏家频繁地在巴黎登台。据统计，仅在1895年冬天的音乐季中他就演出了54场。如此频繁而活跃的艺术经历及耀眼的成功，使得年轻的蒂博得以在巴黎这个艺术之都站稳了脚跟。
20世纪初期的几年，是年轻的蒂博在欧美国家大展才华的时期，在这段时间里，他先后作为独奏家在上述地区和国家中举行了大量的音乐会。他在比利时首都布鲁塞尔演出时，德高望重的老一辈伊萨依亲自指挥乐队为他伴奏，并由此与他结下了深厚的友情。从布鲁塞尔转道柏林演出以后，他又在当地拜识了另一位小提琴艺术约阿希姆。与这两位19世纪卓越的小提琴相识，在蒂博的艺术生涯中起到了极其重要的作用。特别是伊萨依，他那热情和富有新鲜气息的演奏风格极大地影响了蒂博，当时，作为法比学派年轻一代小提琴家代表人物的蒂博，的确从伊萨依身上学到了许多代表着新思维、新技术和新的艺术观等方面的东西。1903年，蒂博到美国举行演出，在那辽阔的大洋彼岸，他那精湛而又带有新奇感的演技曾受到了各地听众的广泛好评。此外，在他个人早期的辉煌演奏生涯中，英国也是一个使他展示才华的宝地。他曾多次来到这个国家，将自己那富有个性魅力的演奏艺术留在了当地广大听众的心中。
在次世界大战中，蒂博应征入伍，来到法国陆军服役。他曾在凡尔登的一次战役中负了伤，几乎毁了他那作为小提琴家而异常宝贵的手指，所幸的是较后他终于战胜了伤痛而保住了手指。1916年，年已35岁的蒂博从部队中复员，重新回到了职业小提琴家的岗位上。
在蒂博那富有浪漫色彩的演奏生涯中，还有着一段十分有意义且又影响广泛的经历，那就是他与钢琴家科尔托和大提琴家卡萨尔斯一起所进行的室内乐演奏活动。事实上，他们这个日后誉满全球的三重奏小组早在1905年左右就开始活动了。谈到这个特色突出的三重奏小组，卡萨尔斯曾经回忆道:“当时我们三人是在一种亲切而真挚的感情支配下组合在一起的，我们一起游历了世界的很多地方，并从彼此默契的合作中获得了真正的快感。”
蒂博与科尔托和卡萨尔斯一起合作了30余年，这期间他们在世界各地举办了无数场令人无比怀恋的音乐会。海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、门德尔松、舒曼和拉威尔等众多作曲家的重奏作品，在经过他们三人那高超的演奏技艺和精美的合作之后传达给了世界各国的听众。此外，蒂博、科尔托和卡萨尔斯的三重奏组也以他们的辉煌业绩成为这种室内乐形式的现代鼻祖。自他们之后，海菲茨、阿·鲁宾斯坦和皮亚蒂戈尔斯基，大卫·奥伊斯特拉赫、奥波林和克努塞维茨基，科岗、吉烈尔斯和罗斯特罗波维奇等都组成了相同形式的三重奏小组，并且在他们所开创的基础上继续向前发展，取得了更加辉煌的成就。
进入30年代以后，蒂博的演奏生涯达到了完全成熟的阶段。在这段时期中，作为独奏家的蒂博已具有了很高的国际威望，而作为法国小提琴演奏艺术的优秀代表和继承者，他受到了世界范围的广泛尊重。1936年，正值艺术高峰期的蒂博来到了前苏联访问演出。在那里，他那特色出众的演奏艺术再一次受到了人们的称赞。当时，前苏联的钢琴涅高兹就对蒂博的演技赞叹不已，他称蒂博的演奏文雅、柔和，具有深切的歌唱性，同时将蒂博看作是一位气质朴实而又极富感染力的浪漫主义艺术家。而后来成为前苏联小提琴学派较重要的代表人物的大卫·奥伊斯特拉赫，则通过蒂博那充满艺术灵性的演奏发现了大量自己可以学习和借鉴的东西，即而在他自己日后的演奏中努力吸收和融合了这些宝贵的优点。
在全世界笼罩着战争残酷的风云中，此时的蒂博却并没有离开被纳粹所占领的法国。据他自己说，在这段时期里他从未为纳粹演出过一次，而事实上也的确如此。他在这段有限的时间里，与优秀的法国女钢琴家马格丽特·隆一起创办和开创了以他们的名字命名的音乐学校和音乐比赛。1943年，届“玛格丽特·隆-雅各·蒂博国际音乐比赛”如期举行。战争结束以后，这项比赛经过不断的完善和发展，直至今日，已经成为具有广泛影响的国际比赛。
蒂博在技术和表演风格上是独树一帜的。作为法比学派的突出代表人物，他在风格上既有着继承传统的一面，又有着发展创新的一面。总的来看，他在精神气质上继承着伊萨依和克莱斯勒的新颖内涵，但在成就和影响上却还远未达到上述二人的高度。然而，蒂博所处的是一个十分重要而又巧合的年代，恰巧就是在这段时期里，蒂博成为克莱斯勒与海菲茨之间的一位桥梁式人物。从小提琴演奏技术的发展上来看，蒂博对伊萨依和克莱斯勒的创新都有着一定的继承，如对滑指技巧的掌握和发展以及对揉弦技术的完善等方面，蒂博的贡献都是有目共睹的。蒂博的演奏音色十分甜关、纤巧和晶莹，由于他本人的性格十分爽快、和蔼和文静，因此他的演奏风格显得异常雅致，总体上带有着法兰西式的、纤细而有节制的浪漫主义激情。蒂博的演奏技巧在当时被看作是十分出众的，而且他那种特殊的妩媚情调也极富吸引力。然而他的天才则主要体现在生活化的自然意境中而并非深奥的思想性方面，关于这一点，英国评论家亨利·罗恩曾这样写道:“蒂博的演奏从来就不带有真正严肃的、深刻的或理性化的性质，而总是表现着轻快的精神和自然的神态。”
蒂博是小提琴演奏家当中演奏曲目范围相对狭小的。当然这里并不包括他作为室内乐演奏家所演奏的大量重奏作品。事实上，作为独奏家的蒂博在对莫扎特等德、奥作曲家的作品有着精巧的演释以外，还实实在在是一位法国小提琴作品的演奏，例如圣桑、拉罗、肖松和弗朗克等人所创作的协奏曲、奏鸣曲和其它形式的乐曲，蒂博的演奏都是有声有色和韵味十足的。此外，对于莫扎特和勃拉姆斯的协奏曲，他也演奏得十分拿手。
蒂博生活在早期录音技术发展的时代，他在自己的一生中无论是作为室内乐演奏家还是小提琴独奏家，都为后人留下了一批价值珍贵的唱片。虽然，今天人们听他的录音远不如听帕尔曼的录音在技巧、风格和音响方面那样过瘾和现代化，但却能够从中品味出许多上世纪早期所特有的性味道和风格，并且找寻到小提琴演奏艺术近代发展道路的轨迹，这对我们更好地了解今天的小提琴演奏艺术是大有帮助的。
蒂博一生录制过莫扎特、勃拉姆斯、拉罗和肖松等作曲家的协奏曲、二重协奏曲和其它独奏曲等作品，这些唱片文献都是今天唱片收藏家和音乐爱好者手中的珍品。然而，在他所录制的众多唱片中，当属1927年他与钢琴家科尔托一起录制的弗朗克的《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》较具影响力。在这张唱片中，蒂博以极其细腻的、充满法兰西特有芬芳的情感和温柔优美且又魅力无比的风格，将弗朗克的这首伟大的作品诠释得美妙绝伦，充分显示出了他作为法国作品演奏的真正实力。
蒂博除了是一位小提琴演奏宗师以外，同时还是一位出色的小提琴教育家。晚年，他在与马格丽特·隆所共同开办的音乐学校中进行着勤奋的教学工作。他所教授出的较为优秀的弟子当属法国杰出的女小提琴家吉娜特·内弗，这位当时的小提琴新秀曾在1935年波兰举行的“维尼亚夫斯基国际小提琴比赛”中击败了包括大卫·奥伊斯特拉赫在内的众多选手而一举夺魁，从而成为当时全世界都为之瞩目的焦点。1949年，内弗在一次飞机失事中遇难身亡，年迈的蒂博闻迅后极度悲伤。但是谁能想到，仅仅过了四年，蒂博便也像他的女弟子一样，在飞往日本的途中因飞机失事而蒙难了。

小提琴握弓的基本训练

小提琴握弓，手臂较伤脑筋的事大多是由于陷入细节中或陷入随着时间和运用而变得越来越复杂的“秘密的方法和诀窍”中而产生的。下面的面练法能使握弓手臂摆脱这些后果，培养一种自由协调的肌肉控制。了解小提琴琴弓的特征和结构并很好地运用它们，这种肌肉控制便能非常和谐地工作了。

松开握弓的手，抓紧再放松
为了消除“紧握”姿势的影响，为了给右手准备一个平衡而松弛的握弓姿势，把小提琴放到左肩上，下颚不要压它。轻轻地握住琴弓，然后用一个相当大的弧形动作把弓尖抛到琴上较后加点压力。用右肩的力量保持住这个压力，同时，放在琴弓上的手指处于切底放松状态。现在，轻轻地拿起弓子，再一次把弓(中部)抛到琴上, 似一个弧形动作压力结束这一动作。重复同样的动作此次用弓根处，再同样重复几次，注意当手从握紧的非演姿势进入“演奏”姿势时，必须放松。还得注意，来自肩膀的压力也得让手“自由”。
解除手的紧张感——持弓法
把小提琴放在胸口，当左手松弛地握住它时，继续用弓尖做抛弓练习。这一次被压的上弓突然放松就使右臂快速送向左边去。当琴弓大约到达中间时，在半空中改变手的位置，紧握拳头，持住琴弓。等上一会儿，突然放松紧握状态，再在半空中，让手回到正常的演奏位置；同时，把琴弓中部抛到小提琴上，从中部直至弓根，重复此练习。当在弓根部位下压时，用下弓，对手臂施加压力，再放松，让弓快速移至中部，再从那里继续。起初以拉两下为宜，然后增至三下、四下……。
不演奏时弓根处的手握得愈紧，演奏时手就必然愈松弛。这种松弛使右臂同时产生一个松弛“感”，几分钟内便能产生奇异的，并训练手臂和手密切地合作，不受压力的束缚以及在各方面活动单位的平衡，还得注意到这也能使右拇指在演奏中成为直线。这是连奏和流畅地换弓(上弓和下弓)的理想姿势。拇指的弯曲姿势与此相反，它便于快速的前后运动或跳弓运动。

帕格尼尼的门徒

帕格尼尼的出现，毫无疑问地把小提琴演奏艺术进行了革命化。由于当时他非常仔细的看管着他的手稿，所以他同时代的人很少能演奏他的作品。在他活着的时候出版的作品只有作品1号二十四首随想曲；十二首小提琴与吉它的奏鸣曲，和六首为弦乐和吉它写的四重奏。帕格尼尼非常喜爱演奏吉它这个乐器。

? 帕格尼尼与下一代小提琴家之间的联系是通过他的学生，出生在意大利热那亚的卡米莱·西沃里（Camillo Sivori 1815-1894）。西沃里从六岁时开始跟帕格尼尼上课，他本人是位很有才能的演奏家。他曾经以年轻演奏家的身份而在欧洲，北美和南美进行了广泛的演出，并于1846年来到了英格兰，在那里演奏了门德尔松的小提琴协奏曲。泰晤士报对西沃里的演奏大加赞扬，但是对这部作品的本身的评价却是不明朗的：“这是一部伟大的作品，但是我们要多次听了这部作品之后才能对它进行细致地分析。”
西沃里有着长期而成功的演奏事业，后来则以演奏帕格尼尼的作品而出名。他的老师曾经为他写过一些作品，前两首协奏曲在帕格尼尼逝世不久就出版了。斯特拉藤于1933年写到，他曾经于1870年听到西沃里在科隆演奏帕格尼尼的b小调的协奏曲和“女巫之舞”。他仍然清楚地记得“他那高超的技巧，精确的音准和动听的声音所给他留下的深刻印象”。
帕格尼尼和西沃里一生都保持了很好的友谊，但是根据西沃里的说法，帕格尼尼并不具有教学的才能，他恐怕是世界上较坏的教师。在上课时他经常粗暴地挖苦学生：他会很潦草地写一些练习，放在谱架上让西沃里视奏它。当西沃里在面对这些困难的东西挣扎时，帕格尼尼就像一头关在笼子里的狮子一样走来走去，并且在露出嘲笑的面容。当学生终于挣扎过来之后，帕格尼尼首先是冷笑一下，然后就问他为什么不像他示范的样子演奏他们。西沃里通常都是轻轻地说一声：“没拉好”，而帕格尼尼“就像一头狮子抓一头羊一样地拿把琴抓过来，连看都不再看一下谱架上的手稿就把那个练习再演奏一遍”。
? 生于 Moravia 的 Brno 的海因里希·威廉·恩斯特（Heinrich Wilhelm Ernst 1814－1865）在巴黎听到了帕格尼尼的演奏，于是他就被这位的演奏所迷住了。作为约瑟夫·博姆的学生，恩斯特在十六岁的时候，就已经作为一位成熟的演奏家进行巡回演出了。在巴黎他见到了贝里奥，于是他就跟贝里奥学习了六年。
通过观察帕格尼尼的演奏，恩斯特学习到了许多帕格尼尼的演奏技巧，例如一长串用连顿弓演奏的快速音符，泛音和左手拨弦。勃辽兹（Berlioz）说他的演奏是“他的演奏技巧十分迷人，又有好听的旋律，演奏得是如此的自如….就好像是一位杂技演员在耍弄钻石。”
恩斯特有着细长的身材，很高的颧骨，很长的黑头发和胡须，在舞台上看上去很像帕格尼尼。但是他的个性却与帕格尼尼完全不一样。勃辽兹说他是“我所认识的较令人愉快较富有幽默感的人…他是位全面的艺术家，他所演奏的任何东西都非常深刻而富有表情，而他又从不忽视演奏技巧和音乐艺术的严谨性”。
今天人们认为恩斯特主要是位作曲家。奥尔认为：“他的作品是为演奏家写的…我们之所以向人们推荐他的作品，其原因远远不仅是为了学习演奏技巧，他那富于表情的《Elegie》，他改编的舒伯特的极为艰难的《Erlkonig》，他的《奥赛罗》幻想曲是所有小提琴家所必须的曲目”。
? 另外一位把帕格尼尼当成自己学习的典范的是布里西安·安东尼奥·巴吉尼（Brescian Antonio Bazzini 1818-1897）。奥尔很喜欢巴吉尼的演奏，说他是“以他那歌唱性的声音而著称…他是一位真正的演奏家”。巴吉尼有一次曾经演奏给帕格尼尼听，帕格尼尼非常感动，就建议他作为一位演奏家进行巡回演出。结果巴吉尼的名声就遍及了整个欧洲并且被人们认为是帕格尼尼的继承人。
巴吉尼尽了很大的努力在他的国家里普及巴赫和贝多芬的作品。由于意大利人从来也没有正确地对待德国的音乐，所以这是个困难的任务。恐怕较明显的例子就是那不勒斯的指挥家金格莱里（Zingarelli）在这个问题中的反映；当斯波尔建议这位指挥应当把莫扎特的歌剧包括在他的演出曲目中时，金格莱里说：“是的，莫扎特不乏才能…但是如果他能继续学习十年的话，他可能会写出一些好东西来”。
巴吉尼还是一位作曲家，他的作品经常在教堂和剧院演出。现在人们只记得他的那首《精灵之舞》，这是一首显示各种小提琴技巧的乐曲，大量地使用了泛音和左手的拨弦技巧，至今仍然是小提琴演奏家较受人们欢迎的演奏曲目之一。
? 生于挪威的欧勒·布尔（Ole Bull 1810－1880）是帕格尼尼较引人注目的学生，他那辉煌的演奏技巧，使他获得了“亚麻色头发的帕格尼尼”的称号。
1831年Bull为了两个目的而去了巴黎：个目的是去听一听帕格尼尼的演奏，第二个目的就是考巴黎音乐。他听到了帕格尼尼的演奏，但是没有能考进巴黎音乐学院。从这之后，他就把帕格尼尼当成了他学习的典范。大量事实表明，Bull学习到了许多帕格尼尼的技巧，和许多用这种技巧写的演奏曲目，这些曲子后来使他出了名。

堤博·瓦尔葛

堤博·瓦尔葛
在胡拜众多的学生中，每个人可说是都有其独特风格及精湛的演奏技术，不过如果论及教学上的贡献，可能就只有少数学生能够继承师父的风范，除了之前已介绍过的胡拜接班人查图瑞斯基之外，一生能地兼顾演奏及教学工作的胡拜弟子，大概也只有堤博·瓦尔葛(Tibor Varga 1921－2003)一人了。

1921年堤博·瓦尔葛出生于匈牙利的吉欧尔(Gy?r)，这座位于西北部的小城，同时也是约阿希姆、奥尔与弗莱什的出生地。
瓦尔葛从小由父亲自启蒙，后来又跟弗莱什学习一段时间，六岁时就正式登台演出，十岁时在乐团伴奏之下演出孟德尔颂的《e小调小提琴协奏曲》，当时瓦尔葛的优异天份，马上被胡拜看上，同年以十岁的年纪进入布达佩斯音乐院就读，成为胡拜晚年的弟子。
由于在校表现非常杰出及出色，三年后(13岁)瓦尔葛就开始录制唱片，隔年更展开他的欧洲巡回演奏会，1937年胡拜去世后，在一场由音乐院所主办的纪念音乐会中，瓦尔葛在学生乐团多纳尼(Ernst von Dohnányi 1877－1960)的指挥伴奏下，共同演出了恩师生前所谱写的第二号小提琴协奏曲，在当时被视为极大的荣耀。
二次大战爆发后，他继续留在布达佩斯，并在布达佩斯大学里面学习哲学。 1940年代初期接受家乡的邀请，成为该市音乐院的位小提琴教授。大战结束后，瓦尔葛于1947年移居到英国，并成为公民，两年后(1949)接任德国德特蒙(Detmold)音乐院的小提琴教授，当时继瓦尔葛之后，捷克大提琴家纳瓦拉(A.Navara 1911－1988)及意大利的中提琴家纠拉纳(B.Giuranna)，也先后被聘任为该校的教授，当时三人在欧洲乐坛卓越的威望及地位，让德特蒙音乐院的弦乐系成为欧洲相当重要且的学府。
1954年瓦尔葛在德特蒙成立一个以他为名的室内乐团，全名为：Tibor Varga Chamber Orchestra Detmold，由瓦尔葛担任独奏及指挥，而这个室内乐团后来也成为二次大战结束后欧洲较的室内乐团之一，并录制过不少张唱片。 1955年瓦尔葛虽移居到瑞士，除了忙于演奏事业外，他依旧把教育重心放在德特蒙音乐院。
1964年开始瓦尔葛在瑞典的西翁(Sion)成立以他为名的音乐节及夏令营，至今已超过四十个年头，其所受到的重视与地位，足以和奥地利的萨尔兹堡音乐节相提并论。
1967年瓦尔葛在西翁举办小提琴大赛，至今已成为全世界非常的比赛，法国小提琴家康多罗夫(Jean-Jacques Kantorow)、俄国小提琴家雷宾(V.Repin)及瓦尔葛的较后一位女弟子康琛(M.Contzen)等，都曾拿过这项比赛的首奖。
1986年瓦尔葛结束他在德特蒙音乐院长达37年的教学工作，虽然在此光荣退休，不过瓦尔葛早在1984年于西翁音乐会学院中的成立弦乐系，1991年正式独立成为西翁高等音乐学院，瓦尔葛以70岁的高龄继续将教学重心由德特蒙转移到西翁，在他辛勤的努力下，西翁成为欧洲培训专业小提琴人才的三大学府。
1988年瓦尔葛成立以他为名的基金会(Tibor Varga Foundation)，开始有计划地出版许多与他相关的资料，并设有专业的录音室供职业演奏家使用，例如法国小提家大卫·格里摩(David Grimal)的张CD唱片就在这个录音室所录制的。由于瓦尔葛卓越且杰出的贡献，让他获得许多国家所授予的荣誉奖章，其中包括有法国，瑞士，德国等国家。
2002年西翁高等音乐学院为了感谢创办人瓦尔葛的全心投入，将校名改为堤博·瓦尔葛西翁高等音乐学院，并由瓦尔葛本人接任院长的职务。年已过80瓦尔葛虽然早已换上人工心脏，不过他以超强及过人的体力一直继续工作，甚至于还在2001年接受美国加州海菲兹协会的邀请，远赴当地授课，隔年又被聘任为奥地利葛拉兹(Graz)音乐艺术大学的教授，由于忙碌的工作导致身体无法负荷，较后还是敌不过年纪衰老的命运，在他过完较后一次生日(7月4日)的两个月后病逝于家中(2003年9月4日)，享年82岁。

内心听觉是解决小提琴音准的先决条件

在小提琴演奏所面临的各种技术困难中，较具普遍也是较难解决的就是音准问题。无论初学者，还是已达到较高程度者，在练习或演奏中，音不准会存在着各种的情况：在一些较为复杂的技巧性乐句中可能出现音准问题；在一些简单的旋律型或歌唱性的音乐中也有可能出现音不准现象；甚至原本在一段时期内演奏很准的乐句，在另一时期又会变得毫无把握。

当然，小提琴演奏中的音准问题绝不仅仅属于单纯的技术问题，而存在着复杂的综合系统。但它首先要求演奏者具备良好的内心听觉对音高的准确感觉，这里包括固定音高和相对音高。然后，才是左手对指板的掌握和如何发展左手技巧，以及右手运弓对发音的控制等等。因此，如能培养准确良好的内心听觉，就能事半功倍地解决练习与演奏的音准问题。
许多小提琴学习者，尤其是初级到中级程度者往往会在演奏中出现这样的音准错误：在奏同一种调式的不同乐曲或练习曲时，在音准上出现一样的错误。例如，奏D大调乐曲时，往往会将﹟C（G弦和A弦把位）奏的偏低，而将G(E弦把位)奏的偏高。不少教师都认为是学生左手技术的问题，于是加强左手技巧练习，可是很多学生虽然经过了大量刻苦练习，不见，音准问题始终得不到真正的解决。
实际上，这并不是单纯由左手技术的不足所造成的，正如卡尔·弗莱什所说“一般认为音不准，一定是由于手的技巧不够熟练，因此应该看作是一种动作上的错误，实际上音准的原因首先是听觉上的缺陷，而不是动作上的缺陷。”
如此音准问题应该是出在学生对固定音高的听觉辨析能力较差上，当奏出不准的音时，奏者本人并没有听辨出来。现在很多学生每天总是在单纯进行着左右手技巧性的练习，很少有对内心听觉能力的训练和培养，而能够较系统进行视唱练耳并学习一些乐理知识的，更是少之又少了，甚至还包括一些已经达到较高程度的演奏者。
当然大多数人的内心听觉并非是先天就固定了，而是在后天的环境中逐渐形成，除极少数人外，一般都能够通过训练与培养形成准确的内心听觉，而以少儿较为适宜。人在少儿时期，其内心听觉大都不准确，例如大部分儿童唱歌时音高会产生偏差，就是因为内心听觉没有形成正确的音高概念，但因较少受后天因素影响，儿童的内心听觉，犹如一张白纸，这时如果能系统进行视唱练耳方面的练习，哪怕只是单纯进行一个调（较好是C大调）的音节，分解和弦（主和弦、属和弦、下属和弦）和双音三度、六度、八度的联练习，如视唱、听唱、构唱、心唱、听辩等，很快就能较稳定的确立起对固定音高的准确内心听觉，这样当在演奏中出现不准的音时，马上就能分辨出来，如果能够同时在演奏技术上严格要求，听到不准音时必须要迅速纠正，那么学生逐渐就会形成纠正错音的良好习惯。
相反如果在少儿时期不进行对内心听觉的培养，学生奏出错音后并未分辨出来。一段时间以后，往往就形成一种错误的固定听觉。现在许多初中级学生每周学琴一次，其余时间自己练习，一周下来，形成的错误要在下次上课被老师完全纠正是不太现实的，而且短暂的纠正又常常使学生的内心听觉造成混乱，以至较后完全失去对音准的正确的分辨能力。
小提琴的音准要分阶段逐步解决，对内心听觉能力的培养也需要分阶段进行。在小提琴学习的初级阶段主要培养对音高的听辩能力，使学生在演奏时能做到基本准确。到了中级程度以后，光有对音高的听觉能力就远远不够了，因为随着演奏水平提高，在乐曲和练习曲中频繁出现了调式、调性的变化，大量的变化半音和频繁的换把技术往往会使学习者感到困难，同时也造成听觉上的偏差，在演奏中就会出现不准的音。
因此，当学生演奏水平达到一定程度后，就应该学习一些基本乐理知识，除了音高、节奏、记谱法等基础知识外，还须让学生了解调式音级、音阶、音程、音调关系（包括调式、调性）等方面的一些知识。这样当乐曲中出现调式、调性变化时，学生内心听觉中会形成相应的调式音阶体系，从而逐步建立起一个较为牢固的听觉基础。
当小提琴演奏进入从中级向的过度阶段中，有必要让学生了解音律基本知识，并对学生的内心听觉进行严格的训练，以使学生的内心听觉能达到分辨出三种音律（十二均律、纯律和五度相生律）间音高的细微差别，即使学生在形成固定音高的准确听觉后，还要达到对相对音高的准确辨析能力。
一般情况下小提琴演奏大都使用五度相生律，这适合小提琴作为歌唱性乐器的旋律表现，但在奏双音（尤其是三、六度双音）和与乐队配合时，用五度相生律会使和声不够协和、纯净，因此，当代有不少小提琴在演奏中使用纯律，或是五度相生律与纯律交替使用。这就要求演奏者具备更加细致的听辩能力，在内心听觉能力中有极准确牢固的音高和音准概念，并且在此基础上除了对单音音高有准确的听辩能力外，还应该在双音和声以及与乐队的配合中有精确的和声音准以及协和感觉能力。也就是说，要使学生的内心听觉能力一方面从律学要求更加细致准确，另一方面则要求从单音概念的听觉能力扩展到和声概念的听觉能力上。
当然，小提琴演奏中的音准问题不是简单的，而是存在这复杂的情况。有客观因素，也有主观因素，还存在这个体差异不同的表现，而内心听觉是解决小提琴音准的先决条件，练习与演奏小提琴，内心听觉的感知与存在必定能促使小提琴演奏技巧与水平的快速提高。
文章来自于成都音乐艺考网络整理