花儿为什么这样红小提琴,初学者挑选小提琴选择音量大小的观念

2024-07-30 17:11:54206次行业资讯

花儿为什么这样红小提琴

初学者挑选小提琴选择音量大小的观念

学习小提琴时间不超过2年的学生，挑选小提琴的时候是要选音量大的还是音量小的琴。或许有很多专业人士会说不一定，要看用户的状况、喜好、个性等等因素。是的，说这些话的人真的是很专业，我不否认专业人士会如此回答。只是在此同时，请记得我们现在所要讨论的是初学者所使用的小提琴。
接着我们来看初学者的些特性。
1.技术还很不成熟，拉出来的声音很难听，甚至像杀鸡，音更是不准，拉的人不知听的人的痛苦。这是大家都知道的事，所以不用再细表。
2.对小提琴都还不熟悉，更谈不上对音色的理解，若要谈音质如何如何简直就像是对牛弹琴，所以我只谈音量的大小，不讨论音色的优劣。

音量大，好听的说法是亮，而更实际的情况是利，请试想一下，一个初学者拉一个音量这么大，声音这么尖锐的小提琴，会是什么状况，肯定是吓人的。因此有很多初学的成人学生和家长都会问，有没有方法能让音量小一点，例如加装弱音器等，以免吵到邻居，由此可见一般。
音量小，好听的说法是温暖，而实际是闷。闷，除了不利于演奏之外，我还没想到有什么坏处。因此对初学者而言，我的建议当然是宁可选音量小的琴而不要音量大的琴。再试想一下，一个五音不全的人，在家里小声的唱歌当然是很好的事，开心嘛。但是如果是用麦克风唱而且把喇叭开的很大声，就像多拉A梦里的胖虎，你看这多可怕，这个理由实在是简单到不行，但是……唉。
在这里说这个观念不是说给家长听的，重点是说给音乐教室，乐器行，尤其是制造厂商听的。建议这些厂商不要再生产标榜音量大的琴了，饶了我们大家吧。也建议音乐教室和乐器行不要进标榜音量大的琴，这样的琴满街都是，实在是太普遍了。
这样说来好像是要置这些厂商于死地，其实不是，也没那么严重，而是建议这些生产者能生产出音量小一点，闷一点的琴都无所谓，让学生、家长、老师及所有的人都舒服一点。
方法其实很多，有的很简单，有的当然比较复杂，简单的例如琴码不要太薄，也就是换一个相对厚一点的桥就会有帮助。再则是将琴码削低一点，一般琴弦与指板的距离都太高了。再则是牵扯到琴颈的设计，要求小提琴指板到面板的距离投射高度近一点，所以这就复杂一些，较难的当然就是琴体的设计了。这些对生产的工厂而言一点都不难，重点是要不要做，只是他们认为音量大的琴比较好卖而不愿意做。
说到这里，有一个很好玩的情况，初学者适宜使用音量小的琴，理由如前述，但音量小的琴不好卖，怎么样，诡异吧。这里有一些似是而非的观念值得商榷，接下来就来探讨。
小提琴发展的初期，音乐表演的形式，一般都是小型的演奏，如在宫廷表演等，对乐器音量的要求不大，但19世纪以后因为有大型音乐厅，因此对乐器音量的要求也更高，尤其是小提琴协奏曲，独奏的小提琴要和2管甚至是4管编制的交响乐团合奏，其对音量的要求是可想而知的，就是因为有这样的要求，世界较的16到 18世纪意大利克雷蒙那3大家族的琴，几乎都被修改过，例如加长加大低音梁，抬高加长指板等，其目的就是要加大琴的音量。从此以后形成一个观念，好的小提琴音量不能小，否则不利演奏，不利演奏就不能是好琴，不是好琴就不能卖出好价钱。摸着良心说这是有道理的。
但是请注意，这样的要求是针对世界顶极的小提琴及独奏家而言的，不是一般拉小提琴的人，当然就更不是初学者。
从此制作高档琴要求大音量形成一种必须，进而全面影响所有档次的琴。
外，记得学生时代有机会和同学拉二重奏，人家用的是不错的手工琴，而我用的是普通的学生琴，结果我的音量被压的死死的，借人家的琴来试拉，发现人家的琴不但音色好，而且音量大，好拉的不得了，羡慕得要死。难怪在当时大家都有一个观念，好的琴不但音色好而且音量大。这个观念一直根深蒂固的影响我很多年。
以上所说的，一则是从历史的角度说明，另一则是说自己的亲身体验，在在都证明音量大的重要，这似乎是颠扑不破真理，也是被生产标榜音量大的厂商奉为无上依据的原因。就是因为这样才可怕，没有人敢反驳这样的理论，而这些理论观念的提出者都是世界较的制(修)琴师，它们的观点当然对，但是生产者没考虑到用户的目地，一味拿教授的观点来卖琴，才会形成我所谓的似是而非。
我再一次强调，现在讨论的是初学者使用的琴，而不是音乐系主修小提琴的人应使用的琴，更不是演奏家要用的琴。拿教授针对演奏家而提出的观点，套用在初入门的学生身上，请问适合吗，根据较前面的分析说明得知，当然不适合，只因为这样的观念太普遍了，所以特别提出来讨论。

小提琴颤指的练习方法

首先手和整个身体要自然放松，防止一练颤指时就心理紧张，产生左手僵硬和紧抓琴颈等不良动作。同时，拇指要与按弦指尖形成持琴的第二支点，比食指根自然地离开琴颈，给颤指的揉弦动作提供条件与方便。现将颤指的其体练习方法简述如下:

(1)将左手放在第三把位(因为在三把位时手的下部可以紧靠琴身边沿，使下臂保持相对稳定)。下臂紧握琴身的边沿使之相对稳定，中指自然弯曲地以指尖肌肉按在A弦的而音上(手指按弦的力度要适当轻一些，切勿过大)，手先做向后(稍偏右)拉的动作，中指末梢关节就会由弯曲而渐渐地平直，然后再做向前(稍偏左)推的动作，使中指木梢关节由平直而渐渐地弯曲起来;通过这样由慢到快、反复不断地均匀操作，就会使中指尖肌肉在略低或略高于E音之间均匀反复地“滚动”。待动作均匀，熟练并富于弹性后，再和右手运弓结合起来练习，颤音的就自然产生了。中指练好了，就可以同样的方法，用其他手指在其他弦上练习颤指。当然，也有人在一开始练触指时就和运弓结合起来练习，颤音的即时得到反馈，随时促使左手颤指动作的改进。这也是行之有效的练习方法。
(2)中指自然弯曲地以指尖肌肉按在第三把位D弦的la上，手腕相对固定不动，按弦的指尖始终不离开弦和音位，下臂以肘为轴心，做向后(稍偏右)拉的动作，中指末梢关节随之由弯曲而渐渐平直，然后做向前(稍偏左)推的动作，中指的末梢关节则随之由平直而渐渐弯曲起来。通过这样由慢到快的反复不断的均匀操作，中指尖肌肉就会以la音为中心，在其略低或略高之间反复而均匀地“滚动”，待动作均匀，熟练后，再和运弓一起练习，就可以奏出优美的颤音。这种方法，同样可以在其他的弦上用不同的手指进行练习。此法，同样可以在开始时左、右手一起练习。
(3)练习时1指按弦的力量要自然适中，并始终保留在原音位上，第二个按弦手指(含2, 3, 4指)轻轻地触弦，再逐渐使它不触弦，较后只是比它在指板上方的空中颤动，直至带动全手加入撼动，过渡到成为颤指的动作，奏出颤音的。
(4)用琴头顶着墙的方法固定琴身，以上述方法练习颤指，会感到动作比较容易和获得较好的颤音，总之，方法只是一种手段，只要能奏出优美和理想的颤音，各种方法部可以尝试使用。

浅谈提琴声音的类型及原因分析

自古以来世界名琴的声音一直是人们苦苦追求和效仿的目标，但是它的制作难度又是一项极其高端的技术，以至300年前失传的方法是各方教授和制琴者们探讨的重要课题，古老的名琴里面隐藏着很多人们难以理解的秘密，数代人长久的研究也没有得出可靠的结论。看似并不算复杂的琴箱，由于生产者们采取的制作方法不尽相同，所产生的声音千姿百态，良莠不齐，好坏之分又有天壤之别。

笔者根据种类繁多的声音大致归纳为以下几种类型，并把产生的原因作一个粗浅的分析，并提出需要改善的方案，供专业制琴者和提琴爱好者们参考。
1、提琴4根弦的声音都差，具体表现在整体音量小，音色不好听，发音柔软无力，高音不明亮，低音发木有狼音，运弓使用大力度也不可能得到较大音量，这种类型属于典型的工厂化普及琴，它有相当大的数量，比例占了绝大多数。由于价格低廉是初学者们选择的对象，但是因为声音很差，严重的影响了学习者们练琴的兴趣，以致半途而废不能坚持到底。
产生的原因是：面板和背板的频率匹配相差太大，低音梁与面板的配合超过范围，音柱严重不合格，琴马频率明显太低，面板和背板完全没有引起应有的振动。如果需要提高声音质量，其改造方法是：必须拆开面板进行大的手术，去掉原有低音梁，寻找与面板相匹配的材料重新制作，替换不合理的音柱和琴马，音质就会得到很大的改善，但是工作量较大。
2、提琴G弦声音尚可比较浑厚，E弦声音不明亮，音色差发音不敏感，整体音量较小缺乏力度，高把位音量衰减严重，这种类型也占了较大比例。
产生的原因是：低音梁与面板匹配相差很小或者合适，但面板与背板频率配合相差还大，音柱和琴马的自身频率太低，造成面板和背板振动较弱。如果要提高音质，替换合适的音柱和琴马就可以明显的得到改善，不需要拆开琴箱，比种类型要少很多工作。
3、提琴低音发木不浑厚有狼音，高音明亮有力度但发尖，发音窄而细，缺乏宽广度和美感，此种类型占了一定的比例。
产生的原因是：低音梁与面板的配合相差较大，音柱自身频率不对，但是琴马的频率合适，面板振动较好背板振动差。这种情况需要拆开面板更换合适的低音梁，寻找合适的材料重新做一根音柱，只有琴马可以保持原状或者稍加调整即可，就能改变原来的声音明显提高档次，工作量同样较大。
4、提琴的低音较好也比较浑厚，音色甜美有一定的音量，但高音明亮和力度不够，高把位音量仍有衰减，这种情况所占比例很小，有些人喜欢这种类型，适合在乐队和室内乐里使用。
产生的原因是：低音梁与面板配合较好，面板与背板的匹配得体，音柱很合适，背板振动充分，琴马频率偏低，面板振动不够。
解决的方法：只要替换合适的琴马就是一把好琴。
5、提琴的高音响亮有力，音色较美，A、E弦声音有宽度，就是G弦不浑厚，此种类型所占比例也是很小，也适合一般演奏者使用。
产生的原因是：音柱和琴马都很合适，面板的右边和背板振动良好，由于低音梁与面板的配合有差距致使面板的左边振动较差。
解决的方法是：拆开面板替换一根合适的低音梁，同样就是一把好琴，只是工作量仍然较大。
6、提琴的声音4根弦均衡敏感，音量大而音色美，整体声音响亮异常，具体表现在G弦浑厚深沉，E弦有金属般的力量，运弓稍一加力就极具穿透力，演奏起来自如，完全能够宣泄演奏者的情感，适合于舞台上独奏。
这种类型是：以上说的几个重要指标都做得非常准确到位，这种情况极其少见，因为面板和背板都得到强烈振动，把琴弦的振动能源不折不扣的从琴马传到了背板，使琴马的微弱振动得到数倍的扩张，这样的声音已经属于很好的琴，是演奏家们寻觅的对象。
7、在第6种类型的基础上把琴边框的振动频率也调动起来，使其整个琴箱通体产生强烈共振，扩大了振动面积增加了泛音，使声音更加美好余音犹在。这种情况在制琴之前就要充分考虑多方因素，采取相应的措施和手段就能达到的境地。
任何事物都有规律性，只要知道了产生的原因，坚持不懈的努力就能找出解决的方法，在没有了解原因之前无论采取什么办法都不能得到满意的。往往有很多神秘的东西是人们难以发现的旁门左道，其方法以致使人无法理解和高深莫测，其实只要了解其中的道理，认真推敲还是来源于物理学的科学理论，只是人们没有引起足够的重视和联想，更没有把它运用到提琴制作上来，以致久久不能揭开这层神秘面纱，导致世界名琴高不可攀的现状。
有时人们也会偶然做出较好的声音，碰巧得到了正确的振动频率，由于不知道原因所在以致不能复制，更不要说对声音的制作进行设计，这就要靠我们去下功夫找原因，为什么相同的材料、型状和尺寸会产生不相同的结果，它们的区别在哪里？然后怎样去解决？本文在这里只作了一个粗略的概括，其总结下来只有两个字：共振。以它为核心进行展开就能收到意想不到的，把这个原理运用到其他乐器上同样能产生非常好的结果。更深入的东西需要自己去理会和实践，这里只能起一个指导性的作用，希望提琴制作者们改变以前的常规意识，走出书本知识的羁绊，一定能够提高人们的制琴水平。
文章来自于成都音乐艺考网络整理

埃达·亨德尔

埃达·亨德尔
埃达·亨德尔（Ida Haendel）于1924年12月15日出生在波兰的海乌姆。还是在很小的时候，她就显露出了与众不同的音乐天才。据说当她只有三岁时，由于经常看姐姐拉小提琴，便无师自通地学会了小提琴演奏的基本方法。在一次偶然的机会里，她居然拿起姐姐的小提琴拉了一首她母亲常唱的歌曲，使得毫无心理准备的家人们惊讶得目瞪口呆。就这样，三岁的亨德尔自己决定了她日后的生活道路，从此与小提琴结下了不解之缘。

亨德尔在学习小提琴演奏方面的进展速度非常快，不久，她就以出色的才能考取了华沙音乐学院。在学院学习期间，她投在了小提琴教授米恰洛维奇的门下。在教师的悉心指导下，她的演奏技艺飞速提高并日臻成熟。1933年，年仅九岁的亨德尔以自己出众的才华，获得了学院颁发的奖和胡伯曼奖。1935年，亨德尔以优异的成绩从华沙音乐学院毕业，同年在华沙举行的“维尼亚夫斯基国际小提琴比赛”中获得了第三名。当时，她仅仅11岁。
亨德尔从华沙音乐学院毕业以后，马上便开始了她的演奏艺术生涯。1936年，12岁的亨德尔在家乡华沙举行了她的公开个人独奏会。当时，还是小姑娘的她以令人惊奇的成熟技艺，赢得了现场听众和音乐评论界人士的一致赞扬。此次演出成功后，亨德尔便开始在欧洲各国进行巡回演出，所到之处包括德国、法国、英国、荷兰、比利时、匈牙利、丹麦、瑞典等国家的重要城市。她的演奏在这些地区纷纷取得重大的成功，而她的名声在欧洲各国中也越传越响了。1937年，作为一个13岁少女的亨德尔，在英国的伦敦得以和当时的老一辈指挥亨利·伍德合作，在伦敦交响乐团的协奏下，极为精彩地演奏了贝多芬和勃拉姆斯的小提琴协奏曲。此次演出在伦敦引起了极大的轰动，人们惊呼又一位小提琴艺术奇才诞生了，他们把亨德尔看成了未来小提琴演奏艺术的希望。
第二次世界大战期间，由于她的国家波兰被法西斯德国占领，使得她不得不像其他一些音乐家一样流亡国外。然而亨德尔始终是一个具有强烈爱国心和正义感的艺术家，在整个战争时期，她一刻也没有忘记用手中的小提琴作武器，来为反法西斯战争贡献自己的力量。她不停地到各个工厂和阵地中为生产中的工人和战斗中的盟军士兵演出，大大激发了他们的抗敌斗志。
战争结束以后，亨德尔很快便恢复了她的正式演出活动，在一段时期中，她广泛地在全世界各地进行旅行演出，逐渐确立了小提琴演奏的地位。1946年到1947年，亨德尔又将她的艺术触角伸到了美洲国家。在这两年的时间中，她在美国进行了十分有意义的旅行演出，取得了极为积极的成果。1950年，36岁的亨德尔定居在了加拿大的蒙特利尔，从此，她便以此为中心继续开展她那丰富的国际艺术活动。1966年，她对前苏联进行了访问，她的演奏在这个音乐艺术高度发达的国家中受到了极大的欢迎并得到了高度的评价。
1973年，她随的伦敦爱乐乐团一起，来到了“文革”期间的中国进行访问演出。当时，她在北京民族宫剧场为中国的听众演奏了勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》，受到了全场听众的热烈欢迎。特别值得一提的是，她还在听众的一再欢迎和要求下，为大家加演了一首中国乐曲《白毛女》，令在场的人们激动不已。亨德尔这次的访华演出，使当时正处在与世隔绝状态中的中国音乐工作者们得到了一次的学习、观摩和交流的机会。因此说，亨德尔在当时特定的条件和环境下，成为了一位连接中西方音乐文化事业纽带的重要使者，她的这一特殊贡献，为她的整个艺术生涯添加了重要的一页。
亨德尔来虽年事已高，但仍然积极地从事着各种重要的音乐活动，其中尤以教学活动为突出。她曾在美国和加拿大等地设立了教学中心，努力地培养着来自全世界各地的青年小提琴。值得特别注意的是，她的学生中有许多是来自中国的优秀小提琴人才。
埃达·亨德尔是一位既靠天才又靠勤奋而成才的杰出人物。在她早年的求学生涯中，曾经有着很多煞费苦心的经历。当时，她作为一个少年天才小提琴家而从华沙音乐学院毕业以后，实际上已经成为既获得过国际比赛大奖，又经历过多次重大演出实践的演奏家了，然而她却没有因此而满足和止步，而是在努力寻找着进一步学习和深造的机会。就这样，她终于在旅居巴黎的一段时期中，成为了小提琴演奏家兼教育家卡尔·弗莱什和乔治·埃奈斯库的学生。在这两大教师的手下深造之后，亨德尔在演奏技艺上可谓是如虎添翼，不可同日而语了。后来，她在自己的多年演奏实践中，逐渐成为了这两位演奏风格和流派的直接继承者。
亨德尔是一位演奏技艺极为高超的小提琴。凡是看过她的演奏的人，都会对她那极为松驰和有力的运弓技术记忆优新。她的运弓幅度大，力量均匀，变化丰富，整个手臂没有丝毫僵硬的痕迹和紧张的感觉，但演奏出的音量却极其宏量和浑厚，这主要得益她那良好的运弓方法和的控制能力。她总是能够用较为科学的运弓动作(包括手臂、手腕和手指在内)，将整个右臂的重量充实而均匀地作用到琴弦上，使之产生出极为透彻的发音。亨德尔的左手技术同样是异常出色的，其突出的特点是速度快，音准精确，音质清晰。在完成各类复杂作品时显得游刃有余，给听众带来的印象是干净、精致和。
亨德尔虽然是一位技艺精湛的演奏，但却从不是一个炫技派的演奏家。她在演奏中总是尽量十全十美地运用技术，从而为表现更为深刻的音乐内容服务。她的演奏风格是细腻而富有激情的，演奏中情感质朴真挚，音乐流动感人，毫无做作忸怩之感。除了作为小提琴演奏所应有的激情与魄力之外，她的演奏中还带有着一种女性所特有的细腻和温情。
亨德尔是一位个性极强的小提琴演奏。据说这位技巧精湛的演奏家从来不喜欢练音阶，同时认为左手的技术用其它训练方法及作品中的音阶经过句练习就能够达到，并不一定每天靠大量的音阶练习来训练左手，这种个性对于一般的小提琴演奏者来说简直是不可思议的。奇怪的是亨德尔本人却是一位具有惊人的左手技巧能力的小提琴演奏家，看来这种个性对于她本人来说还是极其适用的。人们都知道，“现代小提琴之王”海菲茨是较为重视音阶练习的，他的左手技巧可谓是出神人化、登峰造极了，而亨德尔不喜欢练音阶，却同样获得了惊人的左手技巧，看来这种个性只能用亨德尔所独特的天才能力来解释了。更为有趣的是，热衷于音阶练习的海菲茨一直对不喜欢练习音阶的亨德尔的演奏技艺表示出极力的赞赏与钦佩。
亨德尔是一位演奏曲目广泛的小提琴，无论是巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期和现代主义时期的作品，她都有着大量的涉及。然而她较擅长演奏的作品还是贝多芬、勃拉姆斯、布鲁赫、维尼亚夫斯基、萨拉萨蒂和沃尔顿等作曲家的作品。

约瑟夫·西盖蒂

约瑟夫·西盖蒂
约瑟夫·西盖蒂（Joseph Szigeti 1892-1973）于1892年出生在匈牙利的布达佩斯。由于他的父亲和叔叔都是小提琴家，使得他在幼年时便与小提琴结下了不解之缘，在父亲和叔叔的亲自教导下，西盖蒂很早便学会了拉小提琴。后来，为了使他尽快提高技艺获得深造，父亲将他送进了布达佩斯音乐学院，在这里，西盖蒂有幸成为匈牙利小提琴家耶诺·胡贝的学生。在教师的悉心指点下，西盖蒂的演奏技艺得到了飞速的提高。十岁时，他已经在学院登台举行独奏会了，当时，人们对他所显示出的出众才能非常惊讶，许多人都羡慕和钦佩地将他称为神童。在他长到12岁那年，另一位伟大的匈牙利小提琴家约阿希姆与他邂逅，这位当时倍受人们尊崇的小提琴一眼便看中了颇具才华的西盖蒂，他马上给年幼的西盖蒂上了一段时间的课，使得这位年轻的小提琴家从一代的身上学到了许多宝贵的东西。

西盖蒂从13岁时起开始了自己漫长的演奏生涯，1905年，他首先在德国的柏林举行了生平次公开演奏会。1907年到1913年间，他又在英国的各大城市举行了多次的演奏会。此外，在相当长的一段时间里，他一直在欧洲各国的名城中进行着广泛的旅行演出，这其中包括巴黎、布鲁塞尔、布达佩斯、布加勒斯特、斯德哥尔摩、马德里和阿姆斯特丹等等。所到之处均受到了当地听众的热情欢迎，包括评论界在内的社会各界人士，都对他的精彩演奏作出了高度的评价。从此，他便一跃成为誉满欧洲的小提琴家。由于他在当时已经取得了很高的艺术荣誉和威望，1917年，若名的瑞士日内瓦音乐学院聘请他接替亨利·马尔托，担任该院的小提琴教授，西盖蒂在此卓有成就地工作到了1924年，这段经历后来成为了西盖蒂整个艺术生涯中的一个十分有意义的里程。
西盖蒂在担任日内瓦音乐学院小提琴教授期间，始终没有间断过他那锁繁的演奏活动，而且其范围和影响越来越大，1925年，他应指挥斯托科夫斯基的邀请，次踏上了美国的领土。他在费城和纽约先后举行了独奏会，演奏了贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，受到了当地听众的极大好评，当时美国的音乐评论界在赞扬他的文章中，曾将他称作是“音乐家中的音乐家”和，“充满聪明和智慧的小提琴家”。这种轰动般的效应，使得西盖蒂在美国获得了般的声誉，也使得他今后在美国所开辟的事业获得了一个良好的开端。到了1951年，西盖蒂便加人了美国国籍。
1960年，已经68岁高龄的西盖蒂来到了瑞士定居，从这段时间开始，他将自己工作的主要方向转向了写作和担任国际比赛的。西盖蒂一生留下了许多论述小提琴艺术方面的著作，较为的有《小提琴家摘记》、《喜爱琴弦》和《西盖蒂论小提琴》等等。至于工作就更加繁忙了，早在1937年他就担任了国际伊萨依小提琴比赛的，正是在那次比赛中，后来成为小提琴演奏艺术巨星的奥伊斯特拉赫以其无可比拟的天才演奏一举夺魁，这其中，西盖蒂的慧眼识才无疑起到了十分重要的作用。
在小提琴演奏家当中，有一些人是属于风格较偏的特性演奏家，这些演奏家演奏的作品相对来说范围较窄，掌握的风格也不全面，的蒂博就是一个突出的例子。由于他本人的性格所在，使得他对于法国和德、奥早期作品有着精湛的演释能力，而对于其他各国作曲家的许多作品的演释，则显得力不从心甚至无能为力。而西盖蒂则不同，在这方面，他是一位真正具有全面驾驭能力的演奏，在演奏作品的范围方面，他不仅精于古典作品的诠释，而且对许多风格怪异的现代派作品，也有着极为出色的掌握。在对待古典作品的演释上，他有着非常严谨的把握尺度，在众多的这类作品中，他对于巴赫、贝多芬，尤其是勃拉姆斯的作品，有着极具性的诠释。勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》是他一生中较喜爱的一部作品，对待这一首协奏曲，他的演释应该说是较有价值的经典演释。而对于巴赫的作品，特别是他的六首无伴奏奏鸣曲，西盖蒂的演奏使他身边的许多伟大的同行都感到钦佩不已，当年的中提琴演奏家普里姆罗斯在听了西盖蒂演奏的巴赫无伴奏奏鸣曲后，曾经感叹地对人说道:“使人感到无奈的是，他拥有着比我们‘更多的弦’和‘更多的手指’!”
西盖蒂不仅善于演奏古典作品，对于现代派作品，他同样有着浓厚的兴趣和积极的热情。在20世纪早期他的演奏艺术处于巅峰时，就极力地推崇过普罗科菲耶夫的小提琴协奏曲，1925年，正当他在美国成功地演奏贝多芬的小提琴协奏曲而取得了如日中天般的辉煌成就时，就来到了英国的伦敦，为当地的听众演奏了普罗科菲耶夫的《D大调小提琴协奏曲》。此外，他还努力地扶植一些现代的作曲家来创作新的小提琴作品，用他自己的话说就是“我希望在我的每一次演奏会中都能够有新的作品出现”。在扶植一些现代作曲家从事小提琴音乐创作时，他经常不厌其烦地为他们提供技术上的帮助和经验方面的意见，为了感激和报答他所带来的帮助和作出的贡献，许多作曲家都将自己的新作献给他，并要求由他来首演。这些作品包括巴托克的《小提琴狂想曲》，布鲁赫的《异国之夜》，普罗科菲耶夫的《旋律》和《D大调小提琴奏鸣曲》，马尔廷的《小提琴协奏曲》，哈蒂的《d小调小提琴协奏曲》，卡塞拉的《a小调小提琴协奏曲》和科威尔的《小提琴奏鸣曲》等等，以上的新作品都是由西盖蒂进行首演的。
西盖蒂除了是一位杰出的小提琴演奏以外，还是一位优秀的小提琴教育家。早年他曾在瑞士的日内瓦音乐学院担任了七年小提琴教授，培养出了许多优秀的小提琴演奏人才。在教学中西盖蒂总是告诫他的学生不要仅仅为了追求耀眼的技巧炫耀，而要将技术运用在表现音乐上来，他总是强调说:“我们练琴要讲究分析和研究，就像透过作家的文字看出他要表达的思想一样，我们要透过音符来寻求出作品中的含意。”在西盖蒂所教过的众多学生中，以色列小提琴家罗尼·罗果夫是较为出色的一位，他曾从1969年开始在瑞士的蒙特勒跟随西盖蒂学习了多年。
西盖蒂无疑是一位名垂千史的人物，作为一个时代的艺术骄子，他的影响和作用是无法用语言和文字来表述的。1973年2月19日，西盖蒂以81岁的高龄在瑞士的卢塞恩逝世。