考级乐理试卷：怎么给歌曲配和弦

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考级乐理试卷：怎么给歌曲配和弦

2024-07-30 16:48:58206次行业资讯

考级乐理试卷:怎么给歌曲配和弦

考级乐理试卷

怎么给歌曲配和弦

要配和弦了解的东西有点多但都不难希望大家能看完并理解因为新人比较多

我就把大家当成对乐理完全不了解的人来解释吧乐理很多我只说和配和弦有关的也算是降低难度吧

前面说的东西是理解后面说的东西的基础如果后面有不懂的在前面找下或者直接问我

有些名词的解释在后面如果还是有不懂的就留言问我

请从前面慢慢看如果前面的东西不明白后面是看不懂的

首先要知道和弦算法就要了解调性大家要知道键盘上每个键之间的音程关系

任意一个键到挨着它的键之间的关系是半个音（大家应该知道的但还是说下）两个半音等于一个全音

比如C到D是一个全音键盘上C到D之间就隔了一个黑键C#也就是说C到黑键C#是一个半音C#再到D是一个半音两个半音就是一个全音

所以C到D的音程是一个全音而E到F是挨着的所以E到F的音程是半音

大调：

C大调就是以C调为1（Do）1到2间音程是全音意思是中间隔一个半音（键）2到3也是

3到4是从键盘上看是挨着的就是说它们间的音程是半个音而4到55到66到7都是全音7到下一个1就和3到4一样是半音

简单说大调音程：1全2全3半4全5全6全7半1

这样你知道调名后就可以推出这个调的组成音

例：D大调1当然就是D2到1是一个全音OK从D键往右数先是一个黑键D#（一个半音）再往右走一个半音现在走了两个半音也就是一个全音

可以知道2就是E3到2也是全音那3当然不是F而是F右边挨着的那个黑键也就是F#3到4是半音那4就是和F#挨着的那个白键G

照我前面说的4到55到66到7之间的关系知道567分别是ABC#而7到下一个八度的1也就是C#到下一个D你可以看出是挨着的当然是半音

得出D调组成音DEF#GABC#

其他调类推一开始不熟悉的时候可以慢慢推后面你对5线谱熟悉且有一定曲子的积累了就可以随心所至了

小调

C大调和A小调的组成音是一样的D大调和B小调对应也就是说任意大调对应它的6的小调类推

例：

C调：CDEFGAB

1234567

A小调：ABCDEFG

1234567

注意区别小调音程：1全2半3全4全5半6全7全1而大调：1全2全3半4全5全6全7半1

而任意大调和它对应的小调的和弦是一样的

关于配歌：大调的歌一般大气小调的歌一般有悲伤的感觉这样你在给一首歌配和弦时可以由歌表达的气氛先确定它是大调还是小调

和弦与调的关系这个也是有规律的很简单

我们一般把对应1的叫一级和弦写成I对应2的叫二级和弦写成II后面的类推IIIIVVVIVII

写出来就是IIImIIImIVVVImVII7每个调常用的也就这几个和弦所以说不要认为和弦很复杂

例：C调组成音CDEFGAB

对应和弦CDmEmFGAmB7（或B-减和弦一般不用）

D调：DEF#GABC#

DEmF#mGABmC#7（或C#-一般不用）

不知道大家发现规律了没注意看

对应任意调的IIVV的和弦是大三和弦对应IIIIIVI的是小三和弦VII一般用7和弦

关于配歌：首先确定要配和弦的歌的调如果没有被告诉（有的简谱或者五线谱会有）的话可以自己找我介绍两个方法：

一：一般歌的旋律的个音或者较后一个音代表的就是这个调的1（Do）音你把这个音找到例如是C一般就是C调的

至于是大调还是小调就由前面的方法确定

二：上面的方法不一定能找到调因为有些歌不是以Do结尾还有转调（这个先不说）的你可以把要配和弦的歌的旋律弹一下看看是哪

几个音再由前面的方法反推出是哪个调的也许有不是你推出的调的音因为有些歌用了不是自然音阶的音来做点缀但这样的音相

对是很少的你用出现得比较多的音来推就可以了

配和弦：

好找到调了我们开始配和弦先说旋律和和弦的关系

给个表

IIImIIImIVVVImVII7

1234567

3456711

5671233

这是各级和弦与其组成音的关系较上面的就是根音比如I级和弦就是由该调的135组成

例：C调的I级和弦就是C和弦C调里的135就是CEG所以C和弦由CEG组成

知道以上知识后你可以任意找一段旋律确定调以后一一对应写出该调的1234567对应的音

现在看你找的这段旋律的小节注意听它的重点音比如1-23这个小节的重点音毫无疑问是1

你可以看上面的表里哪些和弦的组成音有1但并不是有1就可以配到这个小节上你可以一个一个试

还要考虑前后和弦的衔接因为并不是只要是这个调的和弦就可以挨着走有些配在一起是很别扭的

这又涉及到五度协和等乐理知识说的东西就多了暂时用不着

上面说的是和弦和旋律的关系一般配和弦不用这个方法因为这样太累了

写出来是为了说明旋律与和弦的关系但也不失为一种笨方法

下面说些配和弦小方法：

一：一般某首歌的个和弦或者结尾和弦就是该旋律所在调的I级和弦

但有些歌不是

前一种情况的要多点这也算个窍门吧

二：如果有现成的曲子比如某一首流行歌曲但你不知道和弦要给它配

这个时候可以注意听原曲的BASS音BASS走的就是对应的和弦的根音你先把小节按BASS的节奏划分好

然后按BASS走的音（可以在键盘上找出）把和弦写出来用这个方法你的听力要及格（BASS就是低音吉他）

三（☆）：乐感和听力到一定程度了就直接凭感觉配吧能做到这个就差不多了

这也是很多老手用的方法音乐嘛其实也就是一种感觉的表达

四：较后一个方法适合乐感听力不过关或者过关了但很懒的人

……那就是百度一下呵呵开个玩笑后面有好东西送上注意看附件

下面为各位解释一些与和弦有关的名词

三度举例说明任意调1和3间就是一个三度2到4是三度3到5是三度4到65到76到17到2

这样说应该理解了吧

大三度还是举例比如1到3是大三度因为1到2是全音2到3也是全音1全2全3大三度：全全

小三度继续举例2到4小三度因为2到3虽然是全音但3到4是半音2全3半4

小三度也就这两种情况：前全后半前半后全

3到5也是小三度3到4是半音4到5是全音3半4全5/

这里复习下：小调的音程：1全2半3全4全5半6全7全1大调：1全2全3半4全5全6全7半1

和弦原理

其他就不说了下面是大小三和弦（三和弦的组成音只有3个音）的解释很多歌都是由大三小三和弦组成如果出现其他和弦自己百度

大三和弦首先它的名字就是根音D和弦根音是D也就是D大三（一般大三和弦不说明比如A和弦就是指A大三）

组成音是D调（DEF#GABC#）的135也就是DF#A

这个解释并不科学因为D和弦并不是D调专有比如G调（GABCDEF#）也有在G调里D和弦（G调V级和弦）当然仍然是

由DF#A组成但这时唱572

科学的应该是用音程来解释就是根音到和弦第二个音（此音非彼"半音"的"音"而是音阶里的音）是大三度这是大三和弦名字

的来由而第二音到第三个音是小三度或者说第二音到音是五度

其他大三和弦类推

例：C和弦根音当然是C第二个音距C为大三度可以知道是E第三音距第二音小三度所以是G

小三和弦根音也是它的名字比如Am根音是A根音到第二音是小三度Am第二音就是第二音到第三音是大三度和大三和弦相反

先说这么多有不足的慢慢改

另外说明一下我键盘弹得很差刚开始学这方面的问题就别问我了我以前弹电吉他的对这个有兴趣

的我倒是可以给你说说

下面给个好东东——————-和弦猜测软件哈哈牛X的东西吧

次用好象是被限制的要购买注册码但关了再开好象就可以了或者把压缩包里的能装的东西都装一次我忘记了反正现在我能用

从压缩包里直接打开chordpickout.exe不用解压安装点左上的File里的Opensong然后找到你要找和弦的歌（一定要MP3格式

如果你的歌不是MP3格式的用千千静听转换一下）点打开等载入好后就显示了

半音与全音变化音附点音符

　在音乐中，相邻的两个音之间较小的距离叫半音，两个半音距离构成一个全音。表现在钢琴上就是钢琴键盘

上紧密相连的两个键盘就构成半音。白键位置上的3和4音、7和音之间构成半音；而1和2之间，2和3之间，以及4和5、6和7之间构成是全音。而1和2之间隔着一个黑键，1和2与这个黑键都构成半音。

变化音

　　将标准的音符升高或降低得来的音，就是变化音。将音符升高半音，叫升音。用“#”（升号）表示。

标准的音降低半音，用“ b "(降号）表示。

基本音升高全音叫重升音，用“x"(重升）表示。

基本音降低全音叫重降音。用“ bb”（重降）表示。

将已经升高（包括重升）或降低（包括重降）的音，要变成原始的音，则用还原记号“”表示

附点就是记在音符右边的小圆点,表示增加前面音符时值的一半, 带附点的音符叫附点音符。

例如：四分附点音符八分附点音符：

怎样解决音准问题？(3)

小夜曲的基本知识

小夜曲是一种常见的特性乐曲。所谓特性乐曲，就是为特定的目的创作，或是在特定的场合演出，在体裁上有鲜明特征的乐曲。例如小夜曲、夜曲、摇篮曲、船歌、幻想曲、即兴曲、随想曲、狂想曲等等。这些乐曲大都是器乐曲，但其中也有些体裁既有声乐曲又有器乐曲。这里要讲的小夜曲，就属于后一种情况。

小夜曲原是中世纪欧洲行吟诗人在恋人的窗前所唱的爱情歌曲，流行于西班牙、意大利等国家。演唱时常用吉他、曼陀林等拨弦乐器伴奏，歌声缠绵婉转，悠扬悦耳。后来器乐独奏的小夜曲，也和声乐小夜曲同样流行。奥地利作曲家莫扎特的歌剧《唐·璜》第二幕里的小夜曲，是在少女的窗前弹着曼陀林歌唱的典型小夜曲。

莫扎特在这首歌曲中真实地再现了行吟诗人演唱小夜曲的情景。唐·璜是歌剧中一个放荡不羁的西班牙贵族．他在农家姑娘采琳娜的窗前唱这首小夜曲，想用歌声来勾引她。这首歌曲是歌剧中的反面人物所唱的，含有讽刺的性质。但曲调仍优美淳朴，带有民间歌曲的特点，由曼陀林和弦乐器拨弦伴奏。曼陀林是梨形的拨弦乐器，有四对弦，空弦象小提琴一样。这首歌曲分为两段，构成二段式，每一个段落后面都有短短的过门，然后整个两段再反复一遍。

小夜曲通常是黄昏或夜晚所唱的歌，但也包括早晨在爱人窗前所唱的情歌。例如奥地利作曲家舒柏特的。《听，听，云雀》，就是一首早晨唱的小夜曲。这是在莎士比亚的戏剧《辛白林》中，克洛顿向伊摩琴唱的情歌。克洛顿是英国国王李白林的王后和前夫所生的儿子，伊摩琴是国王和前王后所生的女儿。清晨，克洛顿带了一群乐工来到和伊摩琴的闺房相连接的前室，为她奏乐，并唱着这首歌，来打动她的心。这首歌曲用分节歌的形式写成，音乐分两段，段在C大调上。旋律生动明快，描写了“云雀在天空歌唱，太阳之神升起”的美丽景色；第二段从C大调转为降A大调，产生了鲜明的调性对比，为“迷人的金盏花，开始睁开金色的眼睛”两句渲染出瑰丽的色彩。唱到“这一切多么美丽，我亲爱的姑娘醒来”，又转回C大调，调性色彩由暗而明，写出了晨光催人，小楼梦回的意境。

舒柏特根据雷尔什塔布的诗所写的另一首小夜曲，是一首脸炙人口的名曲，被收集在他的歌曲集《天鹅之歌》中。旋律轻盈婉转，伴奏模仿拨弦乐器的声音，时而和歌声相应和，给歌曲创造了一种优美恬静的意境。

法国作曲家古诺为雨果的诗所作的小夜曲，也是一首一百多年来流传不衰的名曲。旋律象一缕青烟，在晚风中飘荡。伴奏中贯穿着上下摆动的节奏，具有摇篮曲的风格；并不时以优美流丽的曲调，和歌声相呼应。

器乐小夜曲也象声乐小夜曲一样，有一个歌唱性的旋律，其伴奏部分往往有模仿拨弦乐器的。奥地利作曲家海顿的《F大调弦乐四重奏》第二乐章“如歌的行板”，就是一首典型的器乐小夜曲，整个四重奏也因此而有“小夜曲四重奏”的称号。弦乐四重奏是由两个小提琴、一个中提琴和一个大提琴演奏的乐曲。这个乐章所特有的小夜曲格调，表现在小提琴演奏抒情的曲调，象人声在歌唱；第二小提琴、中提琴和大提琴拨弦伴奏，模仿着曼陀林的声音。这首曲子用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式是奏鸣曲、交响曲、协奏曲等器乐套曲中乐章常用的曲式，分为三个部分：部分是呈现出两个互相对比的主题的部分，叫呈示部。两个主题中间有个起桥梁作用的段落，叫连接部。第二个主题的后面有一个补充性质的段落，叫结束部。奏鸣曲式的第二部分是发展呈示部各个段落的音乐成分的部分，叫展开部。展开部在结构上和调性上都是不稳定的。奏鸣曲式的第三部分是重复呈示部的部分，叫再现部。但这不是简单的重复，较明显的变化，就是在呈示部中分别出现在主调和属调上的两个主题，到了再现部，就都在主调上出现，从而获得了调性的统一。《大调弦乐四重奏》的第二乐章是小型的奏鸣曲式，它的规模接近于二段式。部分是呈示部，第二部分是非常短小的展开部和缩短了的再现部，所以展开部和再现部加起来，成为一个和呈示部保持平衡的部分。

以上所讲的小夜曲，都是歌曲和小型的器乐曲。另外还有一种器乐组曲。由于较初是夏天晚上在户外演奏的，所以也叫小夜曲。这种小夜曲都是比较活泼的乐曲，有的由管乐器演奏，有的由弦乐器演奏，有的由管乐器和弦乐器一起演奏。乐章的数目没有一定，通常都在四个乐章以上。有时可以多至七、八个乐章。例如莫扎特的D大调小夜曲又称《哈夫纳小夜曲》，就有八个乐章，其中第三、第五和第七乐章都是小步舞曲。

捷克作曲家德伏夏克的《d小调小夜曲》。是由木管乐器、圆号和低音弦乐器演奏的组曲，共分四个乐章，描写乡村管乐家演奏音乐的情景。乐章是一首具有幽默情趣的进行曲，描写一群富于风趣、逼人喜爱的乡村音乐家在路上迈步行进。去开一场音乐会。整个乐章用三段式写成。段是一个小调式的主题，表现乡村音乐家们豪爽而淳朴的性格。第二段在大调上，表现出一种比较含蓄的、优美亲切的感情。三段又回复到段的音乐。第二乐章是小步舞曲，这是乡村音乐家到达目的地后开始演奏的个节目。这个乐章是用大型的三段式写成的，每一大段各自包含几个小段落，这种曲式叫做复三段式。大段有“苏塞德什卡”舞曲的性格。苏塞德什卡是波希米亚一种缓慢的三拍子民间舞曲。这一大段包含五个小段落，按“一、二、一、二、一”的次序交替着两个不同的主题。第二大段速度很快，带有“富里安特”舞曲的性格。富里安特是波希米亚一种快速的三拍子民间舞曲。音乐富于节奏上的变化。这一大段的节拍虽然也是三拍子，但中间包含着切分节奏。也就是把二拍子放在三拍子的节拍里。这种节拍的变化，是富里安特舞曲的特征。第二大段包含三个小段落，其中第三个小段落是个小段落的变化反复。第三大段是大段的反复。

俄罗斯作曲家柴可夫斯基的《弦乐小夜曲》也分四个乐章，这里介绍其中的第二和第四乐章。第二乐章是一首优美的圆舞曲，用复三段式写成。大段的音乐以抒情歌唱性的旋律，表现出一种真挚亲切的感情。波状起伏的旋律线和旋转舞的律动，对于圆舞曲是有典型意义的。大段分三个小段落。第三小段是小段的反复，但增加了新的流动声部，其中包含着一个跳荡的节奏型。活泼的第二大段的音乐。就是以这个节奏型为基础的。第三大段是大段的变化反复，较后加上一个尾声，音乐由强而弱，渐渐消失。

第四乐章是用俄罗斯民歌主题写成的终曲——终曲就是较后一个乐章的意思。这个乐章的结构是奏鸣曲式，但要比海顿的F大调弦乐四重奏第二乐章的规模大得多。引子的速度是行板，也就是步行的速度。引子的主题是俄罗斯民歌《沿着草地》。从主题开始，变成了快板。主题采用一首俄罗斯民歌《长着青枝的苹果树下》。这个主题连续变奏了三次。（变奏就是变化反复。）每次变奏的时候，刚才的旋律移到不同的音区和不同的乐器上演奏。第二主题不是真正的民歌，但也具有一些民歌的风格。第二主题的结构是三段式，段旋律在第三段中变化反复，第二段是段的继续发展。接着是奏鸣曲式的展开部。在展开部中，先发展主题，再把主题和第二主题结合起来发展，然后再用模仿复调的手法发展主题。所谓模仿复调，就是一个旋律先由一件乐器演奏出来，然后隔开一定的距离，先后由第二件乐器和第三件乐器依次模仿这个旋律。在呈示部中，主题在C大调上，第二主题在降E大调上。到了再现部，两个主题都在C大调上出现，并且增加了一个结束部，也就是补充第二主题的部分。较后是尾声，雄健有力的尾声，以强烈的音响先后变化再现了引子的主题和主题，也就是两个民歌主题，全曲在节日欢庆一般的热烈气氛中结束。

浅谈声乐教学中三个突出问题

一、内感与外感声乐学习与教授所以复杂和困难这是因为：，歌唱活动的乐器是歌者自身，难于进行客观的研究；第二，歌唱的发声机能复杂，难于用语言准确描述。即使能描述得较清晰，在实际的训练中与学生的理解仍有一定距离。所以怎样解决好“内”与“外”这一对矛盾，就成了声乐教学中的重要课题。歌唱是声乐教学中较为重要的实践活动，其它方面的学习成果都将在此得到集中体现。“歌唱者是否能了解自己声音在听众耳中的听觉是怎样的”这一问题将始终摆在声乐工作者面前，因为它决定着个人声音是否能沿着正确合理的方向发展。为便于表述，在此把歌者自身在歌唱中的心理、生理体验称为“内感”；把声音接收者所感受到的声音形象叫“外感”。声乐学习活动中留心的学生不难发现这样一个有趣的现象：就是“内感”与“外感”往往是不同的，有时更是相去甚远、甚至相反。

极有代表性的例子就是当人们次听到录音机播放自己的录音时多会惊讶地感到———我的声音怎么是这样的？歌唱家米·康潘纳利提到：“许多人对于自己的声音常常受自己耳朵的欺骗。”伊·威也康斯说过：“当我的喉咙（感觉）处于较良好的状态时，可唱片却反映了使人感到羞愧的声音。它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”《歌者的感觉和听者的印象》一文的作者赫·凯沙雷提醒歌唱者：歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉是两回事。并指出在高音区，唱者的感觉和听者感觉是相反的。众多歌唱家们的经验充分说明了“内感”与“外感”矛盾的普遍性和重要性。仔细分析就会发现，这种内外感觉差异的焦点在于人们把内耳的听觉理所当然地加在外部的声音接受者（即听者）身上，认为两者是一致的。简单的实例就是歌者自己觉得唱得很响时，总认为别人听起来也一定响。这其实是人的习惯心理使然。即然感觉这样“不可信”，我们是否应当抛弃它呢？回答是否定的。

相反，大量的教学实践证明声乐教师较准确的描述歌唱和发声的手段、学生较有效的学习方法往往就得从“感觉”入手。许多时候在一些“不易言传”的情况下，单凭感觉就会有一个基本理解，甚至准确判断。相信教者与学者在教学活动中遇到过此类现象。以声乐中的“关闭”为例，声乐机能的调节核心之一就是声带收缩和喉咙打开，如果反过来：喉咙收缩、声带打开（不有效闭合）那将是致命的。为了练习“关闭”而把声带、喉咙一起关闭这类情况往往难免。聪明的教师们所发明的“倒摆漏斗”、“两个三角”这类想象，就是为了解决这种矛盾而采取的措施。学生接受到这种启发很快就做到要求了。

以笔者自身为例，在初次接触“关闭”技巧发声时，觉得声音突然变细、变窄、音量变小，感觉几乎是“哼”出来的。当然，像许多学生一样我立即否定了这种声音，认为它与中声区的音色不统一、声音发“紧”、而且音量小，和心目中明亮、高亢、“穿透力强”的高音概念相去甚远。在此，老师对声音的肯定和实际录音的证明这是正确的。由此可见，内外感矛盾对声音的塑造具有决定性意义，而“感觉”这一中介很大程度上支配着学生声音的发展方向。那是不是说，良好的声音的建立就靠一次次“外感”对“内感”的验证呢？换句话说，声音是单个感觉的简单累积呢？不是。在这一系列的活动中，只有自身对发声器官的局部感受与心理状态通过意识这一桥梁有机结合，才能加强声音形象的整体认识，巩固正确的声音调动能力。打个比方，每一特定的发声感觉就如一颗珠子，虽可能个个熠熠生辉，但简单放在一起始终是散珠一盘，无法达到“珠联”的。由此来分析“感觉”是相对不稳定的、暂时的，要真正掌握声乐技巧没有“意识”这一内在线条的贯穿，声音的整体性将无法实现。

同样，为了追求声区的统一，学生在练习中往往习惯性用中声区的唱法来唱高声区，从生理角度来讲是人的机能无法做到的，硬做只能导致嘶叫。这就是一种“贯穿线”定位失误的错误，认为要做到“统一”就不应有丝毫改变。怎样能解决呢？事实证明只有“变”，就是通过“意识”有效调节发声器官才能达到一致，对于歌者来讲就是不主观臆断自己声音的外部听觉形象，不会“被自己的耳朵所欺骗”。从实际来看，进行渐变调节后的声音人们听起来往往是统一的。因此，在声乐教学中如何利用好“意识”这个内外感觉协调器就成为提高教学效率的关键。如果不能灵活掌握“意识”这一调控手段，在以“找感觉”为中心的教学方式中教者与学者将会遇到很多困扰，特别反映在“找位置”上。

教师为了使学生发出某一声音，要求学生把声音放在一定位置，学生也确实按照要求在努力，但发出的声音却不是大家所期望的。同时，关于“喊叫”的问题，“外感”的喊叫肯定是不允许的；但“内感”的叫喊不仅不一定错，有时还被用来作为教学方法。例如“高音要想向远处喊人”，这个“喊”字的性质就完全不同了。有些人唱高音时感觉自己在唱，而别人却听起来声嘶力竭；究竟是服从唱者还是听者呢？显然是后者。这种缺少调控导致的发声失误在僵化、不辨内外地理解“感觉”中是屡见不鲜的。根据以上列出的现象种种，概括来说，基础声乐教学中教师的首要作用就在于使学生学会客观地辨别自己声音的能力，寻求一种“内感觉”与“外感觉”的统一。更浅显的说法就是学生要在教师指导下形成对声部、音色、共鸣音响等的正确声音观念，从而确定学习的发展方向。

二、发声练习练声是一种有目的、有计划的知觉过程，以“达到熟练、形成歌唱的动力定型”为目的，也是学生对发声活动感性认识的主动形式。熟练是在反复意志行动过程后形成的。声乐学习中的“意志行动”是歌者不为改善行为方式为目的重复过程。练习虽然是多次地完成某一动作或一系列动作，但在练声中绝不是同一个一成不变地机械重复；而是以不断提高发声技术及提高发声感觉的准确性，增强发声能力为目的地重复。基于以上认识，我们应承认练习的好与不好是依赖于一定条件的。因此，以下两点在声音训练时应充分考虑：

1、练习针对性：“对症下药”在这里很能说明问题（即具体问题具体分析、具体对待）。教师必须明确练习目的和要求，这句话包含两层意思，其一、教师明确要求的目的；其二、使学生明白这样要求的目的。有了明确的练习目的和要求就可以加强学生练习的自觉性，使声音的练习经常处于意识协调机制下，进而改正错误习惯和发声状态，达到尽快提高发声质量的目的。在实际授课中来讲就是教师一定要重视对技能技巧的说明。例如呼吸的控制，首先要让学生知道气息控制对歌唱发声的重要性，利用学生自己发声训练中的得失来说明为什么说气吸的深浅直接影响喉咙的松与紧、声音共鸣的好与坏、声音的波动与颤音、声音力度控制能力、高音的获得和稳定性能力等。进一步引导其理解人们“呼吸是歌唱的生命”、“没有正确的呼吸控制就没有正确的歌唱”的精癖论述。如果只是泛泛而谈、重点不突出，理论的教授将大打折扣。对于学生来讲只有明确了呼吸控制在歌唱与发声中的重要作用，才能更有效地提高对刻苦练习的自觉性和能动性，并始终较敏感地使练习处于意识的积极参与下。

2、练习的多样性：变中求统一。在教师来讲要做到教授时的针对性，自然就会引起练习中的多样。这个道理很简单，仍以“对症下药”为例，因为“症”是多种多样的，所以“下药”就得千差万别，一药治百病是不可以的。（1）在声乐的教学中因为学生个体情况的多样及个体存在问题的不同，很自然教师应当运用不同的方法、手段来促进其改进与发展。（2）既然歌唱的发生技能技巧是多方面的，所以声音练习的多样是必然的。然对某一特定技术环节并不是所有的练习都能达到同样的。有些练习可能收效甚微，有些则使技能、技巧达到高水平。所以声音训练中以“不变应万变”对学生都采取一种训练方法，甚至练习曲目都一样，是不可取的，也是行不通的。

3、练习的计划性：为了达到一个美好声音的目标，良好的学习计划尤为重要。因为歌唱训练中的多样性，在发声行为中各种目的就可能出现彼此之间的冲突。较易如要求高声区混声、低音区真声这两种目的在整个声区中产生冲突，这种冲突决定了多个目的以通常情况下在同一练习阶段中无法同时实现。这就要求教师和学生对自己的行为目的，也就是歌唱技能技巧发展中的问题的解决有远近、主次的安排，其实就是拟定计划与选择方法的过程。在计划建立过程中，以计划实施的时间为纵划分线的教学安排很重要：，纵向要正确掌握动作练习速度。开始练习阶段动作练习速度应慢，力求动作概念要准确；在慢动作中体会感觉，使心理和生理一起参加动作；当慢动作准确和熟练性形成后，逐步加快速度。“循序渐进”的原则在这里尤为重要。这一点教师在初学者的学习中运用较多，如元音的单个到多个等。

在本阶段，应注意学生可能因求知欲强烈，产生一些急于求成的急躁心理；而到学生已具备较稳定的中低声区基础、并对高声区有所体会后，教师有时容易放松这一重要原则的坚持，对于曲目等的安排忽略了学生的实际能力。对这一现象的放任是极为有害的。第二，横向要有正确的练习步骤与方法，“由浅入深”为。由于学生自己不易察觉自身的缺点和错误，在开始阶段学生对技能技巧的练习方法和步骤必须在教师指导下进行。如先通过示范和讲解帮助学生了解发声动作器官的运作原理和要领，以及发声器官的生理结构和机能。再加深学生的视觉印象和动作体验，便于学生将自己的发声动作与示范动作进行比较，从而提高练习的效率。这一方法在声乐学习的各阶段都是行之有效的。综上，关于练声的论述“变中求统一”是指导。“变”就是运用不同的方法、手段指导引导，目的都统一在如何使学生形成正确的声音“状态”。

三、作品的完成完整的声乐作品技术与情感两者缺一不可，“声情并茂”是这一艺术原则较精辟的概括，并一直是声乐艺术家们毕生的追求。“情”不难理解，就是在二度创作时情感的体验与投入；而“声”不仅仅是单纯意义的发声，更重要的还包括“语音”等内容。所以，做到声情并茂，其中语言将起无可替代的桥梁作用。声乐的思想感情虽借助于歌词语言与音乐曲调共同体现，然而掌握歌曲的具体内容与情感的细微变化，主要还在于对歌词语言的理解、体验与感受。这是因为语言是思想的直接体现，抒情、叙事、咏叹及喜怒哀乐的情感变化语言表达始终贯穿其中。

学习中笔者体会较深的是许多情况下制约歌者的往往是咬字与语句处理。作曲家兼歌唱家培特罗·托西曾经说过：“如果一个歌唱者咬字不清的话，她就无法使听众获得歌唱中来自歌词的大部分美妙之处；这样一来他的歌唱也就失去了感染力。……歌唱者不应忘记只有借助歌词他们才能胜过器乐家。”声乐教育家福兰斯科·兰培尔蒂在《歌唱的艺术》一书中写道：“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质，但他若没有掌握正确的咬字，他仍然会感到自己无活动能力，而且永远不可能达到的境地。”歌唱咬字的问题通过对辅音组合元音及元音的连接练习可以得到很大的改善，语句相对来讲就复杂多了，个人的水平、风格的差异也集中体现在这里。

歌唱表演不能脱离说话、朗诵的语调和语法。教育家卢梭谈到：“旋律是模仿人声的变化表现出怨诉，表现出痛苦或喜悦的呼声，表现出威吓和叹息……旋律模仿着人的声调和那些符合一定心灵活动的语气。它不止是在模仿，它是在说话。而那不分音节的、但生动热情的语言是比日常语言要强烈百倍的。这就是音乐模仿力量的来源；这就是歌曲感人肺腑力量的来！”句法是语义、音乐情感的表现形式，歌者在表演时应特别注重这一点。没有语气重音、平均分配力度；或没有句读、断句错误这对演唱者的音乐感染力都是致命的。

演唱表演即是音乐艺术又是语言艺术，语言的艺术与歌唱的艺术是共通的。无论说话和朗诵的语调、音色、声音共鸣、声音力度，还是速度、节奏等都是歌唱中必不可少的因素。声乐语言表现是音乐化歌唱性的，它依存于与歌唱符合的艺术规律，所有呼吸、共鸣与气息；咬字吐字的旋律化；语言形象的性格化与声音造型；语言技巧运用与情感表现运用……等等都是促成完整艺术形象的重要因素。

因此，语言的学习理应列入声乐基本功训练的重点内容，做到声乐艺术教学中的音乐与语言相辅相成共同创造。对于作品完成这一问题的简单论述到此，但其重要性并不由所占篇幅决定，相反我们学习的首要目的就是要高水准完成作品。

以上所谈到的只是自身对这一问题的初步体会，用以与大家交流。声乐学习的进步总体为一上升过程，其特点是下降与上升并存且交替进行，并不是直线上升的。所以师生之间应建立一种良好的信任。学生理解教师的要求与意图；教师准确把握教学活动的时机与步骤，努力做到不因偶尔一两节课的状态不佳而对学生的努力持完全否定态度。引导与讲解是较为可行也是较易被接受的。声乐教学的特殊性决定了师生间的交流与沟通是教学中决定学习成效的重要环节，良好的互信关系是一切声乐教学活动得以有效开展的较有力的。

第二单元 2.3 混合拍子

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拍子

三节

单元

混合

第三节　混合拍子

由不完全相同的单拍子按照次序组合起来所形成的拍子，叫做“混合拍子”。在这里，“不完全相同的单拍子”的意思是指其单位拍相同，但却不是同一个类型（二拍子或三拍子）。或者说：既有二拍子又有三拍子所构成的拍子，叫做“混合拍子”。常见的混合拍子有五拍子、七拍子，其它种类的混合拍子较为少见。

混合拍子中的强弱规律要比单拍子和复拍子中的强弱规律都复杂，这其中包括不同的单拍子以及不同的单拍子之间的组合顺序。如二拍子加三拍子所组合成的五拍子，就可以有三加二和二加三的两种组合方式，那么它们的强弱规律也就会有相应的特点。而七拍子的组合就有二加二加三、三加二加二、二加三加二的三种组合方式，于是它们的强弱规律就会有自身的相应特点。

下面我们来分别讲解：

在五拍子中，常用的有四五拍、八五拍，，而二五拍等类型就很少运用。

五拍子的两种组合方式的强弱规律是：

三加二型：强、弱、弱、次强、弱，

用　●　○　〇　　 ○　｜ ●　○　〇　　 ○ ｜来标记。

强　弱　弱次强弱　　强　弱　弱　次强　弱

二加三型：强、弱、次强、弱、弱，

用　●　○ 　　 ○　〇　｜ ● 　○　　 ○　〇｜来标记。

强　弱　次强弱　弱　　强　弱　次强　弱　弱

　　在七拍子中，常用的有四七拍和八七拍，其它的二七拍等则很少遇到。

七拍子的三种组合方式的强弱规律是：

① 二加二加三型：强、弱、次强、弱、次强、弱、弱

用　● ○ 　○ 　 ○　〇｜ ● ○ 　 ○ ○　〇｜标记。

强弱次强弱次强弱弱　强弱次强弱次强弱弱

② 二加三加二型：强、弱、次强、弱、弱、次强、弱

用　● ○ 　○ 〇　○ ｜● ○ 　○ 〇　○ ｜标记。

强弱次强弱弱次强弱强弱次强弱弱次强弱

③　三加二加二型：强、弱、弱、次强、弱、次强、弱

用　● ○ 〇　○ 　 ○ ｜● ○ 〇　○ 　 ○ ｜标记。

强弱弱次强弱次强弱　强弱弱次强弱次强弱

混合拍子的拍号除了一般的记号外，还要在拍号和后面标记出它的组合情况。常用的表示方式有：①　在括号内按照次序组合写出所构成单拍子。

如：　或　　。

②　用虚小节线在拍子组合顺序在相应的拍子位置标记出各个单拍子。

③　用单个的基本音符按拍子组合顺序写出来。

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