吉他乐理：三分损益法

2024-07-30 16:51:03207次行业资讯

吉他乐理:三分损益法

吉他乐理

三分损益法

今天的人们都知道，乐音的音高，是由发声乐器震动的频率所决定的。如果一个声音的震动频率为a ；另一个声音的震动频率是2a 的话，那么，后一个声音就是前一个声音的“纯八度”高音。同理，如果一个声音的频率为a ，另一个声音的频率为a的一半（a/2），那么，后一个声音就是前一个声音的“纯八度”低音。

中国古人虽然不懂得震动发音的物理学理论，但是他们却总结出了跟现代发声理论完全一致的道理。一件圆径固定，长度固定的发声器所发出的声音是一个定值，如果另一件圆径相同发声器的长度是这件发声器长度的一半的话，那么，另一件发声器所发出的声音，就是一个纯八度的高音。同理，如果另一件发声器的长度是原来发声器长度的二倍，那么，另一件发声器所发出的声音，就是一个纯八度的低音。

中国古人所使用的音阶是“五声音阶”，即“宫商角徵羽”五个音。其中，宫相当于西洋音阶的1（dou），商相当于2（re），角相当于3（mi），徵相当于5（sou），羽相当于6（la）。当然，除了这五个基本音阶之外，后来也出现“变征”等其他的几个音阶，但这已经是秦汉以后的事情了。

在中国古代的音乐理论中，“宫商角徵羽”这五个音阶，相互之间的关系是怎样的呢？换言之，它们又都是怎样先后产生的呢？中国古代关于这个内容的律学理论，叫做“三分损益法”。“三分损益法”认为，“宫”是基本音，有了基本音“宫”之后，经过几次的“三分损益”，其它的四个音阶也就产生了。较迟到春秋中期，古代音乐理论“三分损益法”就已经形成了。在《国语》中，在《管子·地员篇》里，在《吕氏春秋·音律篇》中，分别记述了“三分损益法”的一些内容。《史记·律书》和《汉书·律历志》中的理论，基本上是抄录《管子》、《吕氏春秋》以及《淮南子》中的相关内容。

“三分损益法”的基本原理是：

以一段圆径均匀的发声管为基数——宫（1）；然后，将此发声管均分成三段，舍弃其中的一段保留二段，这就是“三分损一”，余下来的三分之二长度的发声管所发出的声音，就是“宫”的纯五度高音——徵（5）；将徵管均分成三份，再加上一份，即徵管长度的三分之四，这就是“三分益一”，于是就产生了徵的纯四度低音——商（2）；商管保留三分之二，“三分损一”，于是得出商的纯五度高音——羽（6）；羽管“三分益一”，即羽管的三分之四的长度，就是角管，角管发出羽的纯四度低音——角（3）。

这样，在有了基本音“宫”之后，经过两次“三分损一”和两次“三分益一”，“宫、商、角、徵、羽”五个音阶就生成了。宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，由于是“五五相生”，因此，乐律家们说起五个音阶来，他们不说“宫、商、角、徵、羽”，而是说成“宫、徵、商、羽、角”。

古人使用“三分损益法”，在生成“宫、徵、商、羽、角”五个音阶之后，并没有停止下来，而是继续“损益”下去。“三分损一”，“三分益一”……在连续进行了各六次之后，共得出十二个音，就是我们现在音乐上所使用的一个八度之内的十二个半音。中国古人将这十二个半音音阶称为“十二律”，它们的名称分别是：

黄钟（C），林钟（G），太簇（D），南吕（A），姑冼（E），应钟（B），蕤宾（＃F），大吕（＃C），夷则（#G），夹钟（#D），无射（#A），仲吕（F）。

对这十二律再加以区分，分出了六个阳律和六个阴律，六个阳律称为“律”，六个阴律称为“吕”。黄钟与“三分益一”产生的为阳，六阳律即“律 ”包括“黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、亡射”；用“三分损一法”产生的六阴律为“吕”，“六吕”包括“林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕”。

音乐基础知识：和弦

和弦

和弦：三个或三个以上不同音高的乐音，按照一定规则组合在一起称这为和弦。

三和弦：三个音按三度关系叠置起来叫做三和弦。三个音自下而上称作根音、三音和五音。三和弦包括大三、小三、增三和减三和弦。

大三和弦：根音到三音为大三度，三音到五音为小三度，根音到五音为纯五度。

小三和弦：根音到三音为小三度，三音到五音为大三度，根音到五音为纯五度。

增三和弦：根音到三音、五音均为大三度，根音到五音为增五度。

减三和弦：根音到三音、五音均为小三度，根音到五音为减五度。

七和弦：四个音按三度叠置起来的和弦叫做七和弦。四个音自下而上称作根音、三音、五音和七音。七和弦包括大小七、小小七、减小七、减减七、增大七、大大七、小大七和弦等。

大小七和弦：以大三弦和弦为基础，根音与七音为小七度的和弦。

小小七和弦：以小三和弦为基础，根音与七音为小七度的和弦。

减小七和弦：以减三和弦为基础，根音与七音为小七度的和弦。

减减七和弦：以减三和弦为基础，根音与七音为减七度的和弦。

增大七和弦：以增三和弦为基础，根音与七音为大七度的和弦。

大大七和弦：以大三和弦为基础，根音与七音为大七度的和弦。

小大七和弦：以小三和弦为基础，根音与七音为大七度的和弦。

原位和弦：以和弦的根音为低音的和弦叫原位和弦。

转位和弦：以和弦的三音、五音、七音为低音的和弦，叫做转位和弦。三和弦有两种转位，七和弦有三种转位。

六和弦：三和弦的转位，以三音为低音。

四六和弦：三和弦的第二转位，以五音为低音。

五六和弦：七和弦的转位，以三音为低音。

三四和弦：七和弦的第二转位，以五音为低音。

二和弦：七和弦的第三转位，以七音为低音。

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现代古典音乐的乐理创新

现代人表现美已不像古典时代那样用大量的和弦，而是更多地用更刺耳、更尖锐的音。本人不懂乐理，但肖斯塔科维奇与巴赫的弦乐风格的明显差异是听得出来的，下文所述的勋伯格、斯特拉文斯基、德彪西、普罗柯菲耶夫等人对音乐风格的独特创新也是能体会到的。

17世纪，欧洲确立了一种新型音乐，它的特点是：形成了具有三个和声功能和产生主调写法（旋律个性化与和声伴奏）的大小调体系。随着音乐艺术的中心从教堂移到歌剧院，同时独立的器乐形式有了发展与声乐形式一定要有器乐伴奏，这种类型的音乐较适合于解决一定的艺术课题：首先是鲜明地体现新的（文艺复兴后的）人的感情境界、他的悲欢、他的尘世的感情。简略地说，在加强主—属“反应”的下属反作用的触媒的条件下，以属和弦积极倾向主和弦为基础的功能和声的力度性，较能够表达情绪紧张度的增强和减弱，而两个对立的调式（大调和小调）较能够表现明确的感情。

在这种艺术的手段体系中，和声担负主要的组织形式的作用，担负建筑巩固的音乐结构的基本工作。这就使旋律在很大程度上摆脱了这个职能，使旋律能够依靠和声、自由地飞翔，迅速升降、作大幅度的波浪式进行，较后，还能够把调式音列的任何一个音变成支点音（和弦音）或倾向（和弦外）音，并且以所有这些为基础，解决了旋律声部在以前的音乐中由于负担着比较多的组成形式结构的任务而不能解决的艺术表现课题（古老的曲调由于没有和声支持，必须经常回到调式的一定的支点音，围绕着支点音唱，以避免失去中心和形式瓦解）。

在以后的复杂的演变中，体系逐步（在艺术的新课题和新内容的影响下，同时还有体系本身内在的倾向）积累了新的素质，终于引起质的变化。不论是感情表现力或色彩描绘力都扩大了。它大大发展了感染力，它不仅把感情本身形象化从而以此来感染听众，而且还把各种现象、过程、情势的性质再现，从而也激起人们的感情。自然，音乐的各因素之间的关系，同一因素的构成形式的作用和表现作用之间的关系也发生了变化。

在表现主义的极端表现（勋伯格）中，调性体系遭到彻底的破坏和变质，它的“不协和”的感情本质不容许调性体系的和谐与稳定的中心存在。但早在出现德彪西的风格时便超出了调性的范围。他的主要的艺术发明并不是体现极端的精神状态或紧张的情绪高涨，而是反映（“描绘”）了外在世界的许多现象，包括不可捉摸的，摇曳不定的现象，以及语言的表达在含义和情绪上微妙差异的节奏音调的特点（大家都知道，德彪西在这方面和许多方面是受穆索尔斯基的影响）。

以后（在新阶段上），各种“造型”（广义，不仅是描绘）的较突出的是斯特拉文斯基，他对现代音乐的影响是众所周知的。他的作品和他在《音乐诗艺》中的言论也清楚地表明调性在现代创作中的新意义：它仍旧是较重要的表现手段和构成形式的手段，不同的作曲家用不同的方式运用它，但它已不再是的和人人都应遵守的规范，并且它表现的力量明确的程度也很不相同。

其中，为了首先充分突出和声的非常丰富的色彩的（听觉以外的）可能性，正象德彪西所做的，应当削弱调性中心和功能的力度性的关系的作用。但以后可以把已经提示出的和声的色彩的财富同强调主和弦、同调性中心化结合起来。普罗科菲耶夫就实现了这一点，他赋予力度性，赋予力度以色彩性。

但值得注意的是：甚至在20世纪伟大的革新作曲家中较主张调性和调性和声的作曲家的创作中，也明显地感觉到在以前由于调性和声思维的影响而有些受排挤的手段，现在复兴了。要知道，把旋律从构成形式的“粗重”的“体力”工作中解放出来，除了以上所述以外，还有另外一面：段向导音用上行一度解决，如果旋律在和声的支持下，常常无拘束地、轻巧地按三和弦音上升一个半到两上八度，可能肖弱旋律上升的紧张的感觉和一般同克服音高距离相连系的音调的紧张的感觉。古典作曲家一般是总能够避免这个危险的，但毕竟在他们旋律中感到表演器官（首先是发声器官）的实际用力的感觉或意指的生理上的用力的感觉被削弱了。#p#分页标题#e#

当然，减弱调性集中在一定的条件下可以使这种感觉明显些。普罗科菲耶夫能够在集中调性的范围内达到音调的新的弹性和整个音乐织体显得特别“肌肉发达”。

肖斯塔科维奇在这方面更进一步，调性很少集中。他的音乐使人感到不论是旋律的宽广进行或是较简单的二度音调，都有重量和紧张度，常常使人感到把所抒发的音移到邻近高度的整个“负担”，使人感到某些古歌调有时所具有移位的全部意义。正象许多研究家指出的那样，肖斯塔科维奇的作品的独特调性的特点：小调中的音级降低、古老的自然调式的复活、由窄音域的歌调组成的调式结构、调式变换的非常类型、十二音音列、两层的调式结构、一直到某些主题的十分独特的调式音列——都首先应当理解为作曲者的音调内容本身独特的结果。新的调式形式是从新的调性紧张性、含意、色调产生出来的，不仅是由抒发音调的“量”，而且是由它的新的财富、它的灵活性、敏锐性产生的。

大家都知道，音乐的音高组织（调式）是从抒发音调产生，同时结晶，成为它的基础，赋予它以明确和普遍意义。但这种音高组织总不免地给音调的抒发以一定的限制。当这种限制开始明显地约束了音调的抒发，妨碍新音调表现力的出现的时候，音高组织便产生了变化和改造。

如前所述，古典调性和声体系解放了主要旋律声部，从而实际上甚至是创造了通常所理解的旋律和旋律性现象本身。但在另外的（晚近）阶段，对旋律的每个音和乐汇的功能和声的意义都要求十分明确的（这种要求是同古典体系相连系的）作法开始在一定程度上约束了音调的表现力。而逐步克服大小调的主—属—下属思维，不把调性化，自由地超出它的范围（有时甚至超出十二平均律），归根结蒂是新的音调抒发的结果。

音调抒发和音高组织的发展在20世纪是复杂和充满矛盾的，例如，勋伯格创造了十二音体系。他在反对老一套的旋律的与和声的乐汇的斗争中走到极限，再越一步就要怀疑音乐的音调本身的性质了。前面已经指出过，严格的十二音体系在某种程度上是反对过于司空见惯的调性音调的陈旧和庸俗的良剂，但在它面前提出了抒发的音调是否能被理解的根本性的问题，提出使序列和它的变形充满真实的内容，而不是充满纯思辨的音调内容的问题。在勋伯格的许多作品中可以看到对这总是的出色的定于个性的解决和达到非常深刻的音乐表现力。从大体上看，解决是采取把十二音体系与其它音高组织自由地结合和把系列技术本身加以发行的方法。结果，从长远来看，严格的十二音体系的极端和矛盾，不过是抒发音调的发展的历史过程的一样耗费，这种耗费当然是受社会条件所决定的和与一定的美学思想相连系的。

肖斯塔科维奇的创作虽然是地富于个性的，却同时又集中了20世纪音乐音调所特有的实验的、崭新的和重要的东西。在他的作中有各种各样的音高组织，它们的结合好象是直接由音调的抒发产生。我们在他的音乐中既看到有该作品的调式的形成（按阿萨菲耶夫的说法，甚至较传统的调式，例如古典大调，在每一部作品中都再生一次），又看到有一般音高组织的新变体出现。

当然，任何作曲家选择某种调式结构是依抒发音调的性质而定。但这种选择是在几种牢牢定型的结构中间选择的，而肖斯塔科维奇的调式形式却很富于弹性，好像是在我们面前产生，自由而灵活地彼此转变和交织在一起。他的调式思维的特别富于综合性就在于此。

20世纪的许多作曲家的确都有这样的综合性的某种表现。例如，研究家指出：普罗科菲耶夫常常把由一个主音出发的各种七音调式结合在一起。巴尔托克的调节式思维的综合性与肖斯塔科维奇近似，他把他潜心研究的民间音列同循环的调式综合体（把八度分成相等的和相似的片断），半音调性，音列组织结合在一起了。这位匈牙利的典范作曲家在所有这些结构中发现某些共同的特点（尤其吸引他的是各种类型的巧妙的对称的可能性）和在这个基础上使所结合的因素达到有机的、个性鲜明和有艺术说服力的综合。#p#分页标题#e#

但是在综合的广泛、调式形式的丰富、它们结合的层次之多、在相互转变、以及在使人感到它们的本源方面来说，肖斯塔科维奇的创作是很突出的。并且他在调式音调领域的主要发明是从新的音调抒发产生的各种各样调式结构（不论是传统的还是前所未闻的）新生。而独特的“肖斯塔科维奇调式”（带降音级的小调）不过是这方面的个别表现之一而已。

大家都知道，肖斯塔科维奇的音乐的一般写法大多是旋律复调结构。旋律线在他的作品中担负着相当大的形成的作用。因此，它们常常不符合通常的旋律性的概念（这样的概念是在几乎摆脱了这样的负担的主旋律作法的基础上形成的）。但无论如何，肖斯塔科维奇是现世纪较富于音调表现力的作曲家。而广义的旋律因素的特点在他的创作中较鲜明。

肖斯塔科维奇的音乐的音调表现力的范围非常广泛：从安祥的陈述到较雄伟的激情或神经质表现。把这样的极端并置、甚至有时使它们互相渗透，用以表现现代的时代感，通过抒发音调来表现时代感。例如，包勃罗夫斯基在论第11四重奏出时写道：“作曲者在这部作品中奇特地把好象不相容的适度的史诗性同神经质的表现性结合在一起。这种综合就是这部四重奏音乐的基础”。

肖斯塔科维奇的某些音调语汇是这样的微妙灵活，使人想起比半音小的音程，即好象暗示可以超出平均率的范围、离开它。别的作曲家有时把这种偏离记载的乐谱上。肖斯塔科维奇不这样做，显然是听凭演奏者的感觉在某些情况下做出方案和细微的差异（一般说来，常常是以前由演奏者处理的表现后来严格地写在乐谱上，严格地固定下来；也有相反的情况：把乐谱上固定下来的变为即兴的）。

还有一个比较局部的因素也是肖斯塔科维奇的调式音调思维的例证：他的音乐中对于12音列（他从60年代起开始常常利用）运用的性质。勋伯格宣布这样的音列有它的一条原则：在音列里面不许回到已经出现过的音去。这样有两个功能：“禁止再现”，一方面是充做促进结构的无调性的一个手段，不使任何一个音突出，成为支点音；另一方面它应当直接调式的每一个音“不陈旧”，新颖。在肖斯塔科维奇的创作中，音列的主要功能正是后者，加强了每一个音、每一个音调的鲜明性。第13四重奏出的严格的调性的主题就是一个特别明显的例子。这个主题是以传统的哀诉音调为基础的，但是听起来很新鲜。十二音列的功能——促进音调的份量和说服力（还有给人以掌握音响材料的广泛和充分）——在这里充分显示出来了。

在我国的文献中已经指出过：肖斯塔科维奇在许多调式复杂的主题中早已经尽可能避免回到已经出现过的音，从而沿着自己的道路走问采用音列。例如，第五交响乐是以两个音型相似、节奏相似的四音动机开始，两个动机的八个音是不同的（我们当然把八度陈述和八度模仿撇开不算）。我们谈到过的第13四重奏曲的“音列主题”也是以两上相似的四音动机开始的（第12四重奏出的开头也是以音列构成）。

20世纪的新音调是同对音本身的新感觉、对它的音色方面（阿萨菲耶夫甚至用音色音调的概念）相连系的。大家都知道，“音色的幻术”在肖斯塔科维奇的音乐中是起什么样的作用。对于他的音调来说，音色的“座标”永远有象音高那样的意义。因此在第13、14、15交响乐中发现某些噪音音乐很自然的。要知道，早在歌剧《鼻》的只用打击乐器的幕间曲中，已经预示着本世纪下半叶的响音音乐音色的许多因素了！肖斯塔科维奇彩用这种或那种具体音响的新手法（例如，电子音响、“调整钢琴”的音响等等）。

较后，音调的时间（节奏）的座标非常重要。随同古典调性功能和声确立起来的音乐语言和思维的体系，是同有规律的重音的节奏紧密相连的。而比较自由的、不太集中的、灵活的音高组织，是自然同比较自由的节奏组织结合在一起的。在前面提到过的霍洛波娃的书中曾指出：肖斯塔科维奇的音乐的节奏非常丰富、灵活、对音乐的调式音调方面非常敏感。肖斯塔科维奇运用了节奏组织的一切类型——不规则的时值的、规则的时值的、不规则的重音的、规则的重音的——但在他的音乐中占优势的（与普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、巴尔托克不同），是所说的类型中的种，即较自由的、不集中的、远离古典的规则的重音的节奏。#p#分页标题#e#

正象在肖斯塔科维奇的调式形式中的情况一样，由于他独出心裁地、推陈出新地运用了俄罗斯民间的和古典音乐的某些特点，他的音乐的不规则时值的节奏同散文语言（既有自由史诗性的、又有富于高亢的表现性的）相近，所以是容易同上面所说的他的音乐的两极连系在一起。

我还指出慢速度在他的音乐中所起的重要作用。很可能，“平均地说来”，普罗科菲耶夫或斯特拉文斯基的音乐的速度要快得多。普罗科菲耶早在20年代就说，我们的时代需要快速度。他认为肖斯塔科维奇的某些作品中慢的进行占优势，是它们的缺点。显然，肖斯塔科维奇对我们时代的性质的理解要宽广得多。此外，他的音乐还表达了由时代的性质和事件所引起的深刻的思索，这些思索的性质是匆忙不得的。

肖斯塔科维奇的音乐的音调范围的广泛和内容的丰富不仅产生了各种各样的音高（调式）和时间（节奏）的结构，而且能够引起对音乐遗产的各种各样的联想。这个问题也有完全独立的意义。

音乐学家常常把普罗科菲耶夫的有鲜明的调性和充满乐观主义的创作同勋伯格的无调性的和充满惊慌失措的情绪的创作相对比。这两位作曲家虽然在许多方面的确是正相反，但在相当重要的一点上却又奇怪地相近：两上人都力求他们的音乐与别的作曲家的音乐不同，并且认为这种“避免相似”是创作富于性的必要条件之一。肖斯塔简维奇则不怕风格的“相似”，甚至常常还有意识地与它们相近。但旧的风格的特点永远是表现在新的（现代的和富于个性的）缩影中，所以通常听几小节就已经可以断定是出自肖斯塔科维奇之笔了。

同各种风格的明显的“呼应”（象20世纪的许多作曲家的音乐中一样）是有巨大的内容意义的。在历史形成的风格（象在体裁中一样）里集中和概括了内容的一定的类型、形象典型，而从现代的立场积极地采用它们，既能扩大艺术的认识能力，又能缩短解决艺术课题的途径，因为是利用了社会上的听觉意识所熟悉的风格表现的综合体。如果说，斯特拉文斯基常常有意“玩弄”这样的综合体，那肖斯塔科维奇直接采用它们通常又是由于他的音乐的形象的内容的需要。在这方面，对待遗产的态度与斯特拉文斯基不同。因为肖斯塔科维奇并不给自己提出什么特殊的新古典主义的课题和预先要实现这个或那个“典范”。他的受音乐形象内容所决定的同古风格的连系，可以在作品的一个乐章的范围，甚至在一个主题的范围内看到。这种情况有时甚至提供了把柄，使人肤浅地指摘他是折衷主义。

实际上，这种对待遗产的态度是我们时代的进步艺术文化的深刻的历史主义。它甚至使艺术的许多被遗忘的积层新生，从而更有根据在自己的创作中积极采用有现实意义的，真正起作用的过去的珍品。既然在肖斯塔科维奇的作品中，在他的统一的完整的风格中这样自然地包括使人想起别的作曲家的音乐的段落，为什么不可以有时在适合作者所需要的音乐的前后文（横的和纵的）中采取直接引用的手法呢？

在以前也间或遇到过的这种手法（而在对待民歌方面，更是常常采用这种手法），在近几十年来的音乐中变成经常运用而且运用的形式多样化起来。当肖斯塔科维奇在第15交响乐中在采用十二音列的和噪音音乐的同时，还有机地引用了罗西尼和瓦格纳的音乐（顺便指出，早在第11交响乐中，肖斯塔科维奇就不仅引用了革命歌曲，而且还引用了斯维里多夫的小歌剧《星火》的音乐，更不用说，在某些作品中的作者自己引用自己的音乐了），这并不是赶时髦，这正象向来一样，他只允许在某种程度上接近他的和从他的创作中自然得出的手法和技术在一定程度上“影响”他自己。

音乐的各种感染人的方法是同音乐的各种类型相连系的。把音乐的各种类型并置是同广泛的体裁风格的联想相结合的。肖斯塔科维奇的音乐所特有的把“恶势力”的形象同人对这种力量的反应的表现并置，就是这样的手法。#p#分页标题#e#

本文的作者不只一次指出：在器乐作品中体现敌视人类的新的恶势力的形象，是肖斯塔科维奇较伟大的艺术创新之一。当然，20世纪的其他作曲家（例如奥涅格）也创造过这样的形象，但在这方面较鲜明和较出色的还属肖斯塔科维奇。在过去的音乐中，恶势力的形象不是阴暗森严（命运、死亡的形象），就是富于特性的造型而规模不大，既不求只用器乐手段就充分地提示出全部本质和令人厌恶的卑劣的整个程度，也不求正是用这些手段引起听众极端愤慨的感情。而肖斯塔科维奇所塑造的恶的形象（这些形象是把以前的怪诞性格的和命运的形象加以综合和深化了）好象是某种可怕的，荒诞不经的庞然大物，但同时又卑劣、冷酷，在道德感上引起强烈的反感。把这种反感同听众对艺术形象本身的审美的肯定的反应结合起来，是以前的器乐所办不到的。肖斯塔科维奇实现了这一结合，也就克服了在扩大音乐艺术的认识作用的道路上的一大障碍。

但重要性不亚于此的还在于：虽然在肖斯塔科维奇的作品的段落中体现恶的形象（首先是法西斯），揭露它的本质和引起听众对它的憎恨，但这感情本身、愤慨的人的精神状态本身并没有直接表现出来。直接和公开的感情反应：慷慨激昂的宣叙调、愤怒的呼声、复仇的号召（以后是回忆生活的美好和宝贵的抒情），是在紧跟着“恶势力的段落”之后出现。在这个意义上，这里也是把各种类型的音乐，激起感情的各种手法并置的。先把激起听众感情的现实的形象展示出来（这种形象当然象任何艺术形象一样，是富于感情的、是加以渲染的），然后再展示作者的这一感情的表现，而这表现也就把这种感情感染给听众了。

肖斯塔科维奇钻研了我们从他的许多作品中熟悉的整个以上所述的形象的综合体（敌视人类的因素的侵入人的生活的认识境界）以后，便解决了我们时代提出的较迫切的艺术课题。但解决了它以后，他也就扩大了音乐艺术本身的界限，在器乐形式领域创造了艺术思维的新类型。这种类型的艺术思维影响到各种风格的作曲家，决不仅限于体现在肖斯塔科维奇的相应的作品中所表现的内容。

肖斯塔科维奇的交响乐和其它作品，实际上是把诸如“体验戏剧”和“概念戏剧”（不论是斯坦尼斯拉夫斯基或梅伊霍尔德都在许多现代戏剧演出中自由地运用这两种原则）的特点结合在一起。这些作品从而也就指出了一般地把各种艺术缩图广泛并置的更加广泛的可能性。并且，目前苏联和外国的进步音乐创作的一个重要倾向就在于这种把从艺术角度观察世界的各种观点、各种“音乐”、各种感情影响手段（不论是直接感染或是比较复杂的，例如：联想）结合在一起。以新方式积极利用在古典遗产，利用古典遗产的各个方面，自由地、非教条地运用各种作曲技术、各种艺术手法也就是由此而来。但现代音乐的这些原则的表现正是在肖斯塔科维奇的音乐中表现得较集中、较富于内容，问题不在于他利用了哪些新作曲技术手段（运用到什么程度），哪些没有利用。

许多作者（苏联的和外国的）都断言，欧洲音乐在20世纪，整个手段体系经历了象在17世纪那样的突变。不庸否认，音乐史上这两上时期有某些相似之处。但做相应的比拟，正象任何这类比拟一样，要慎重，要考虑到并列现象之间的根本差别。17世纪的新的主调和声结构并没有遇到任何严重的****，在一个世纪的头三分之一末就已经普遍传开，并且使以前的严格写法的艺术成为艺术上过时的东西，实际上迫使它被忘掉几百年。20世纪的音乐新思潮和新技术虽然存在已经有半个多世纪，却没有获得这样的成功，它遇到强烈的抵抗，没有排挤掉调性音乐取而代之。调性音乐在现代创作中保有巩固的地位，继续在整个音乐生活——音乐会舞台、广播、唱片、教学曲目占统治地位。#p#分页标题#e#

但是即使把下半叶一系列较新的现象置之不顾，也不能不看到20世纪的音乐思维中有重大的质的变化。至于整个手段体系，这些变化有许多是同上面提到的调性失去规范的意义相连系的。重要的是：具有表现意义和一部分形式构成意义的和声，已经不再是每时每刻都支配着音乐结构展开的音乐的比较独立的和必须的文法基础。这其实也就是斯特拉文斯基的的箴言所说的：“……和声学这门关于和弦与它们的连系的科学是有辉煌的，但短暂的历史的……“。

肖斯塔科维奇并不是20世纪革新的者。他在音乐技术革新方面也不力求比别人走得更远。但（我重复这一点）这革新所带来的实证的因素在他的创作中表现得非常自然，并且是与表现得非常有说服力和有力量的较广泛、较深刻、较迫切的思想和艺术的概念相连系的。音乐的自然和富于内容恰恰使人对手段本身的革新不太注意，因此人们对肖斯塔科维奇的作品中的这种革新估计不足。

肖斯塔科维奇主要是用传统的体裁和形式作曲，他作四重奏、交响乐，并且在采用许多新手段时也决不同旧的手法决裂。西方有时认为他是保守派，是过时的。但这是巴赫式的保守和过时。巴赫在和声思维占优势的时代创作复调音乐（顺便指出，在当时正是他较掌握和声）。巴赫也象帕列斯特里纳一样写弥撒，但他完全是属于与帕列斯特里那根本不同的新的音乐历史阶段气质的人。肖斯塔科维奇也是这样，他承继了贝多芬、柴科夫斯基、马勒的交响音乐的优秀传统，而在音乐表现本身领域和音乐的民族性特点（首先是穆索尔斯基），是与这些先辈截然不同的音乐思维的崭新阶段。

在把创作的公民性、政府性同深入了解人的内心世界相结合上，肖斯塔科维奇首先使人想起“英雄”交响乐和较后几首四重奏的作者贝多芬。而在音乐语言和思维的历史上的独特的地位上，在集许多时代的音乐艺术的成就之大成方面，肖斯塔科维奇的创作（当然，有这种类比的一定的条件和局限性）可以同巴赫的创作相媲美……

复拍子的音值组合规律

复拍子的音值组合的规律如下：

1、复拍子是相同的单拍子的组合，因此所构成的每个单拍子之间要彼此分开，每个单拍子要依据单拍子的音值组合的规律进行组合。但以八分音符为单位拍的复拍子，可以用共同符尾相连。

2、在复拍子中，等于整小节的音值，尽量用一个音符来表示。如果不能写成一个音符的，要根据复拍子的结构分写成几个音符，然后用边线将其连结起来。如八九拍。

3、在四拍子中，等于三拍的音值，可以用一个附点二分音符来记写，而不必遵从条的规则。

4、整小节的休止仍然是用全休止符来表示，记写在小节的中间。（二四拍除外--用二全休止符）。

第三单元第六课和弦的识别与构成 6.1 和弦的识别

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第六讲　和弦的识别与构成

节　和弦的识别

一、　将各种三和弦、七和弦的结构牢固记忆。这包括：

1、四种三和弦的结构和名称。（大三和弦、小三和弦、增三和弦、减三和弦）

2、四种三和弦两个转位的结构和名称。（转位、第二转位）

3、常用的五种七和弦的结构和名称。（大七和弦、小七和弦、减七和弦、导七和弦、属七和弦）

4、五种七和弦三个转位的结构和名称。（转位、第二转位、第三转位）

二、　识别五线谱上各种和弦的形状。

先讲三和弦的形状：

1、原位三和弦的形状像一串糖葫芦，三个音紧密地上下排列，要么都在线上、要么都在间上。

2、三和弦的转位（六和弦）的形状是：三度在下、四度在上，下密上疏。

3、三和弦的第二转位（四六和弦）的形状是：四度在下、三度在上，上密下疏。

再来讲一下七和弦的形状：

1、原位七和弦的形状也像一串糖葫芦，只不过更长，四个音紧密地上下排列，要么都在线上、要么都在间上。

2、七和弦的转位（五六和弦）的形状是：有一个二度音程（两个音斜着交叉），出现在糖葫芦的，习惯上形象地称之为“戴帽子”。

3、七和弦的第二转位（三四和弦）的形状是：有一个二度音程（两个音斜着交叉），出现在糖葫芦的中间，习惯上形象地称之为“扎腰带”。

4、七和弦的第三转位（二和弦）的形状是：有一个二度音程（两个音斜着交叉），，出现在糖葫芦的下端，习惯上形象地称之为“穿靴子”。

三、　和弦结构的识别方法。

1、记准原位三和弦、七和弦的基本结构。

2、再记准三和弦、七和弦转位的结构。

3、也可以将转位和弦恢复为原位和弦，再通过原位和弦来推算转位和弦的结构。

采茶歌　　

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