上海学乐理：音乐中所用的乐音范围有多大？

2024-07-30 16:49:31211次行业资讯

上海学乐理:音乐中所用的乐音范围有多大？

上海学乐理

音乐中所用的乐音范围有多大？

音乐中所用乐音的范围从每秒种振动16次的较低音到每秒钟振动4186次的较高音，大约97个。现代较大的钢琴可以奏出其中的88个音，是乐音范围较大的乐器。人唱歌时因受生理限制，所能唱出的乐音仅是乐音范围中的一小部份

何谓狂想曲

器乐体裁的一种。指十九世纪兴起的一种曲式结构较自由的器乐体裁。多具有鲜明的民族色彩和叙事性段落，如李斯特的《匈牙利狂想曲第二首》、艾奈斯库的《罗马尼亚狂想曲曲》、拉威尔的《西班牙狂想曲》、格什文的《蓝色狂想曲》等。拉夫、拉罗、德伏夏克、德彪西、巴尔托克也都作有同类乐曲。

何谓协奏曲

音乐体裁的一种。十六世纪指意大利的一种有乐器伴奏的声乐曲。十七世纪后半期起，指一件或几件独奏乐器与管弦乐队竞奏的器乐套曲。巴罗克时期形成的由几件独奏乐器组成一组与乐队竞奏者称为大协奏曲。古典乐派时期形成的由小提琴、钢琴、大提琴等一件乐器与乐队竞奏的控协奏曲称"独奏协奏曲"。海顿|、莫差特、贝多芬以及浪漫乐派的许多作曲家均作有大量的独奏协奏曲作品。另有两件相同或不同乐器与乐队竞奏的复协奏曲（或和双重协奏曲）、三件相同或不同乐器与乐队竞奏的三重协奏曲，单乐章的小协奏曲，乐队与乐队竞奏的控化的大协奏曲等。控的协奏曲多用三乐章的套曲曲式构成：乐章为奏鸣曲式的快板，第二乐章慢板，第三乐章快板。古典乐派及浪漫乐派的部分协奏曲的乐章多采用双重呈示部，先由管弦乐队演奏个呈示部，之后独奏乐器加入演奏，随后由独奏乐器为主演奏另一个内容不完全一样的第二个呈示部。除此外，在乐章和第三乐章再现部结束、结尾开始前的主和弦第二转位和弦后安插由独奏乐器演奏的华彩乐段，并用属和弦上长时值的颤音过渡至管弦乐合奏的结尾。

何谓前奏曲

器乐体裁的一种。早期的前奏曲带有引子的性质，常在同一调式或调性的其他乐曲之前演奏。十七世纪和十八世纪中叶，前奏曲常与赋格组成套曲，或用作组曲的曲。十九世纪以后的前奏曲多无引子的功能，成为独立的具有即兴特点的中小型器乐曲，并常汇编成曲集，如肖邦所作《前奏曲二十四首》（Op.28）中的乐曲，有的具有单一动机的练习曲风格，有的具有抒情性的夜曲特征。拉赫玛尼诺夫、萧斯塔科维奇也作有同类的前奏曲集。戏剧音乐中的开场音乐或幕间音乐，有时亦称为前奏曲，如《茶花女前奏曲》等。有时也与序曲同义。

何谓轻歌剧

一译"小歌剧"。十八世纪指规模短小的歌剧。十九世纪为后半叶至二十世纪指突出娱乐性、喜剧性的歌剧。奥芬巴赫于1858年上演的《天堂与地狱》为轻歌剧发展史上的里程碑。在其影响下，索贝奠定了维也纳轻歌剧的基础。约翰·施特劳作有《蝙蝠》、《吉普完男爵》等轻歌剧，使维也纳轻歌剧进入了黄金时代。二十世纪初的轻歌剧代表作有莱哈尔的《快乐的寡妇》。在美国，二十世纪二十年代后期，轻歌剧为音乐剧所代替。

什么是音乐中的音色？详述音色

色（tone-colour）是指乐器或嗓音的音质。

在生活中我们常说，某某人的嗓子音色很美，或音色沙哑、独具个性。我们还会评价小提琴家或钢琴家"音色丰富多变"，甜美或如洪钟般辉煌……等等。这些，都不包括在我们要讲的音色概念中，我们这里要说的音色，在中国的辞典里称作"音品"或"音质"，即某种人声（如男高音、女高音）或某种乐器特有的声音种类。

以人声来说，女高音嘹亮柔美，男高音挺亢，女中音比较暗一些，浑厚而温暖，男中、男低音则是庄重厚实，给人一种坚定的感觉。乐器的音色种类就更丰富了，小提琴的纤柔灵巧，大提琴的深沉醇厚，双簧管的优雅甘美，小号的英雄气概等等……。作曲家对于音色的运用非常讲究，这些各种各样的声音特质对他们来说，就象是画家手中的色彩一样，会令他们的旋律、和声、节奏、力度产生鲜明的。

每一种音色都有着特殊的意味。假设你要写一首描写男子汉英雄形象的进行曲，你不大可能选择小提琴、长笛、双簧管这一类音色纤柔的的乐器，而是会考虑响亮有力的铜管，如小号、长号。再假如，要写一首表达缠绵爱情的乐曲，定音鼓、一曲是用乐队的低音区来描绘大象的笨重，音色则是声音粗拙的倍大提琴。

曲例一：圣－桑《动物狂欢节》中《大象圆舞曲》

倍大提琴的音色对大象来说是再合适不过了。乐队中的低音乐器还有其他种类，如大号、低音单簧管、大管，但它们都比不上倍大提琴合适，因为大号的声音较硬，有一种冷冰冰的威慑力，低音单簧管和大管又嫌淡薄了点，不像是大象那粗壮的体态和沉重的舞步。

木管乐器中的长笛、双簧管、单簧管，常常被用来描绘大自然，因为它们的音色犹如鸟儿的鸣啭，或者是田园牧笛。贝多芬在第六"田园交响曲"第二乐章末尾用木管所写的一段模仿鸟儿歌声的音乐，非常逼真：

曲例二：贝多芬《田园交响曲》第二乐章末尾

贝多芬在这里用长笛、双簧管和单簧管来模仿描绘鸟儿的歌唱，其明亮、轻盈的声音会使人立即联想到可爱的小鸟和美丽的大自然风光。这部作品的第四乐章是"暴风雨"，贝多芬先让小提琴奏出短促的音符和嗖嗖凉风似的短促动机，倍大提琴则在低音区奏震音，这隆隆的声音就像远处的滚雷，然后，木管和定音鼓加入进来，力度逐渐增强，突然间铜管咆哮起来，定音鼓重重地捶击，毫无疑问，"暴风雨"降临了。贝多芬在这里动用了整个管弦乐队的能量。

曲例三：贝多芬《田园交响曲》第四乐章"暴风雨"开头

这部作品的第五乐章标题是"牧歌，暴风雨过后的感恩心情"。贝多芬先用单簧管那鸟儿歌声般的声音，宣告雨过天晴，大地恢复了宁静安详。圆号的呼应像远处群山的回声，又象是猎人们重又吹起了猎号。之后小提琴以明亮的声音唱起感恩之歌，表达了作曲家发自内心的幸福和赞美之情。这条旋律越来越明亮，情绪越来越饱满，高潮处加用了铜管辉煌的音色。

曲例四：贝多芬《田园交响曲》第五乐章的开头

每一种乐器或人声种类都有它特定的表情意义和描绘功能，或者说特定的音色。但作曲家不会满足于这些"原色"，他们要使各种音色加以混合，要用不同的演奏法对音色进行改变，以此来扩大音色的种类和表现力。这种技巧就叫做配器（orchestration）。

作曲家们必须精通配器法，熟悉各种乐器搭配出来的。如长笛与大管齐奏，会使大管暗淡的音色镀上一层银光；又如三角铁在某处轻轻敲几下，会增添一种闪闪发光的感觉；定音鼓滚奏的时候，让大镲也轻轻震动，它会为定音鼓浑厚朦胧的声音带来一层金属般的光泽……除了乐器不同种类的结合，使用乐器数目的多少也会产生不同的。一把小提琴的独奏与全部小提琴声部（一个乐队里通常会有二十把左右的小提琴）的齐奏，所获得的音色肯定是不一样的。

演奏法（每种乐器的演奏技法）与音色也有着密切的关系。在乐器刚刚发明的时候，演奏技法很简单，但随着一代又一代人的探索，演奏技法越来越丰富、越来越复杂，这些演奏法会使一件乐器获得多种音色。以小提琴为例，它可以是长线条的连弓演奏，其是歌唱性的，它还可以用双弦技巧，即一弓同时拉奏两个音，这种类似于二重唱的声音自然比较丰满，它还可以是短促的跳弓，即让琴弓在弦上轻轻地跳跃着拉奏，弓与弦之间的接触十分短暂，这可以获得轻盈活泼的声音。或者还可以不用弓子，而是用手指拨奏琴弦，获得弹拨乐器特有的颗粒性音响。小提琴帕格尼尼（Paganini）在演奏技巧上的创新，使这件古老的乐器出现了的魅力。我们选他的《24首小提琴随想曲》中的几个片段来领略不同演奏法带来的各种音色：

曲例五：帕格尼尼小提琴随想曲no.1

曲例六：帕格尼尼小提琴随想曲no.2

曲例七：帕格尼尼小提琴随想曲no.3

曲例八：帕格尼尼小提琴随想曲no.4

曲例九：帕格尼尼小提琴随想曲no.10

混合音色和演奏法可以使原本有限的音色变得无限丰富，而新的乐器还在音乐发展的进程中不断涌现，如20世纪高科技的产物"电子合成器"（synthesizer），是一种依靠电子技术发声的乐器，不仅可以模仿乐器和人声，还能做出想象中的太空神秘的声音，战场上的声响，门窗破碎和狂风呼啸等等，只要想象得出来，几乎都可以实现。在影视作品中，电子合成器起到了非常重要的作用。

曲例十：马斯卡尼《乡村骑士》中的间奏曲片段

作曲家常常将电子合成器与管弦乐队配合使用，使整个音响既有亲切和真实感，同时又有一种空灵、神秘的，会令人产生无限的遐想。

曲例十一：CD唱片《神秘园》选曲

前面着重介绍了音色在表现特定情绪、描绘形象方面的作用，实际上更为常见的是作曲家纯粹从音响的变化、对比角度来运用音色，尤其在较长大的作品中，音色的变化更是频繁、丰富。它起着结构上的对比、推进以及形成对称等等作用，这将在我们欣赏经验的不断提高中体会到。

什么叫做等音？每个音级可有几个等音？

长笛的循环呼吸技巧

双腔隔离转移理论研究——长笛循环换气技法新解

几十年来，国内外学术界对管乐呼吸法中循环换气理论与技法的研究产生了浓厚的兴趣，使得这项应用研究逐步上升为音乐高科技研究，成为热门话题，并且出现了“循环换气”的浪潮，众说纷纭，各持己见。然而，在长笛上使用这项技术的时间并不长，迄今，能够灵活掌握和运用这种技法的人为数不多，其他管乐器也不常见。

聆听长笛音乐会却有一种意犹未尽之感，演奏者在处理音乐分句、分段、大连线和华彩长句时，经常出现缝隙间隔和不应有的休止，造成分割乐句，影响音乐形象，达不到理想的艺术，平添几分粗糙。往往由于频繁换气造成技术动作变形，神经紧张失控。因此，气息短几乎是所有管乐器演奏的一大障碍。每当此时，教授们必然针对性地提出循环换气技法来。

其实，循环换气技法已经存在了几千年，古埃及和古希腊吹奏奥洛斯（ａｕｌｏｓ）的笛手，中国古代的唢呐、竹笛以及马来西亚早期Ｓｃｒｕｎａｉ管的演奏者也都采用这种技法。在欧洲，从巴洛克时期以后，长笛受到亨德尔、巴赫、莫扎特、贝多芬等音乐们的格外青睐，创作了数量众多的作品，都对呼吸与分句的要求特别严格。捷克长笛家安托宁·马赫（ＡｎｔｏｎｉｎＭａｃｈ）在本世纪５０年代末掌握了此项技法，能够一口气吹完巴赫的《阿列曼德舞曲》；７０年代末澳大利亚长笛教师兹德尼克·布鲁德汉斯（ＺｄｅｎｅｋＢｒｕｄｅｒｈａｎｓ）能够运用这种技法熟练地演奏《野蜂飞舞》和帕格尼尼的《无穷动》，他能把旋律中几千个音符全都不间断地吹奏下来。布鲁德汉斯认为循环换气技法的发展和有选择的应用“是大有前途的”。顾名思义，“有选择”就是勿滥用。

使用循环换气技法可以获得演奏所需要的大量气息，在具有焦点集中、声音好气息通的前提下，使用这种技法吹奏连续十六分音符的快速长句可以做到吐连迅速、高低分明、交替明确地发音，使声音干净、集中、明亮、清晰，具有很强的穿透力和颗粒性；吹奏速度较慢的非连音、断音长句可以获得厚实丰满而集中的声音；吹奏时值较短、连续几十小节的断音可以使短断音的发音既清晰分明，又具有内在连续性。同时，掌握这种技法对于促进辩证思维，克服生理、心理、物理等方面的紧张是很有好处的。

循环换气原理是双腔隔离转移理论在口腔、鼻腔进行气息隔离转移的应用。双腔隔离转移理论借鉴于物理学，它和潜水艇双舱隔离转移理论一脉相承，异曲同工。科学家在实验室做了大量两个或多个空间隔离转移实验，确立双舱隔离转移理论，并且结合水银汞柱加减压试验后应用于潜水艇制造，能够使潜水员在海底顺利出入而舱内却滴水不进。循环换气的理论根据就在于此。在吸气的瞬间，经过口腔、鼻腔的隔离转移，将一小部分气息转向口中维持演奏，并连接好下一次呼气，使口腔始终有气向外吹，进行不间断地演奏。不过口腔、鼻腔虽小，进行气息的隔离转移却要比进行潜水员的隔离转移复杂得多、困难得多。

长笛艺术所产生的无穷魅力其因素是多方面的，较重要的因素之一就是声音美。要获得美的声音，必须充分运用良好的发音手段。其中以气息与口型的配合为主，以运指为辅。在气息与口型相互配合时，气息则又起到至关重要的声音支撑和延时的作用。可以说，没有气息是不可能发声的，气息获得要靠演奏者主动呼吸。我们说胸式、腹式和联合式呼吸法是长笛气息来源的主要方面，但不能片面地认为是的方面，由于发声的多变性、呼吸动作的多变性，除使用以上三种呼吸法获得气息外，还需要调动口腔、鼻腔的空间和功能动作进行浅表交替和气息连接加以补充，循环换气技法就是这种补充气息的较好办法。浅表交替是指口腔、鼻腔之间进行隔离转移的瞬间交替；气息连接是指口中余气与吸入气息呼出口腔的瞬间连接。浅表交替和气息连接是双腔隔离转移理论的两个重要组成部分，也是准同步进行的两种运动形式。两者之间始终处在辩证统一之中，它们彼此既相互对立又相互联系。

口通食管，由会厌控制口腔通道口；鼻通气管，由软腭控制鼻腔通道口。单就气息而言，呼吸形态有三种形式，我们任意做几次呼吸小实验便会立即准确地感受到。种形式是鼻腔出入，打开软腭，关闭会厌，气息由鼻腔自由呼吸；第二种形式是口腔出入，打开会厌，关闭软腭，气息改由口腔自由呼吸；第三种形式是同时出入，同时打开软腭与会厌，气息由口、鼻同时呼吸。不论使用哪一种形式，呼与吸都只能是先后进行和轮流交叉的两个反向动作，既不能同时进行，也不能只呼不吸或只吸不呼，而永远都是吸一口气吹几小节，再吸一口气吹几小节。人不能自身造气，要演奏就得先从空气中吸气，而且吸气多吹得长，吸气少吹得短，是不可抗拒的客观规律。作曲家总希望长笛演奏能够象小提琴拉长弓一样尽量吹得长，有时甚至三、五十小节没有一处停顿。演奏者只好设法在附点后面、小节线处，甚至不惜以牺牲一、两个音符为代价强行换气。小提琴尚且需要换弓，何况长笛乎？呼吸还有生存意义，演奏呼吸既要维系生命又要进行演奏，要想三、五十小节不换气、不停顿几乎是办不到的。而使用循环换气就能两利兼收，不但能够吸气供氧，而且能够保持长时间不停的演奏。

使用循环换气技法，能够使呼与吸的反向动作不论重复多少次，口中都有气向外吹。关键是如何进行气息的双腔隔离转移，换言之，就是如何进行浅表交替和气息连接。

要想学会循环换气技法，必须做到以下八点：１．必须先将口型发展好、固定好。２．必须学会在几分之一秒时间内吸气。３．必须学会“盗”气。４．必须学会口腔变更气流的方法和同步吸吹的方法。５．必须消除浅表交替和气息连接的痕迹。６．必须学会一种循环控制法（喉咽控制法、两腮控制法、联合控制法）。７．必须学会每循环一次就多吸一点气息。８．必须做到循环换气与运指互不干扰。

有人反对使用两腮鼓气、收缩来控制气息的方法，认为鼓腮的方法只能在哨片管乐器上使用，其实不然。正像曾经有人坚决反对过胸式呼吸法一样，当亲眼目睹了捷克长笛家鲍莱克在上海音乐学院完全使用胸式呼吸法教授教授班学生的情景时立刻改变了态度。鲍莱克不反对别人，别人为什么要反抗他呢？对于鼓腮的争论同样也是如此。一般说，应当有三种循环控制法，即“喉咽控制法、两腮控制法和喉咽、两腮联合控制法。或许还会有别的方法，都应当允许创造、允许存在。三种控制法总比一种控制法要好得多,而且联合控制法不论从理论上还是从实践上其空间之大、积蓄气息之多、调整幅度之广、隔离转移之灵活都不容置疑。

如何确定调【调号】

当遇到一个旋律必须要确定它的调与调式，才能按照调式中的各种关系来进行演唱和演奏，如果调式不明确，那么就不可能将旋律中的音演唱和演奏得符合音乐的审美特征，也就失去了音乐的美妙之处。

【如何确定调(调号)】

要明确调式要明确它的调，因为调式是存在于某个调中的。确定调，就要看调号，当调号确定之后，就很容易在该调中找出旋律的调式来了。

调号的确定，可分为集中调号和分散调号两种情况来进行判定。

【集中调号的判定】

当旋律中没有其它的变音记号时，调号一般都在谱表的前方，用集中的升降记号标记出来，对于这样的集中调号来说，判定调号是轻而易举的。

但也有例外的情况出现，如该调的调号中较后一个调号音没有在旋律中出现，并且这个音的调号也没有集中写在谱表的前方（隐藏调号），这时就要看旋律的落音是否停在主音上，如果较后的落音没有停在该调的主音上，就要考虑这个旋律中所缺少的音是调号的较后一个音，这样的旋律一般多为属调或下属调、落音多为首调唱名法的“sol”或“fa”、所缺少的音多为首调唱名法的“升fa”或“降si”。

【分散调号的判定】

当旋律中出现集中调号之外的变化音时，就有可能是分散调号的情况，如果所出现的变音是该调首调唱名法的“升fa”或“降si”时，就极有可能是原调号所标明调的属调或下属调。当然也有可能会是相关两个升降记号的调。

第二单元 2.5 交错拍子

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交错拍子

第五节　交错拍子

在多声部音乐中，，如果有几种不同的拍子同时进行，就形成了“交错拍子”。

当出现交错拍子时，各个不同的拍子可以依据自身的强弱规律来演奏，形成不同位置的强弱。但根据实际情况的不同，强拍也可能会出现在同一位置上，也可能不出现在相同的位置上。

由于这种交错拍子的情况并不多见，所以在此就不再做详细介绍了。

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