声乐怎么学：如何唱高音

2024-07-30 16:07:36209次行业资讯

声乐怎么学:如何唱高音

声乐怎么学

如何唱高音

一、人类的歌唱本能

你听过雨夜盲女的哀曲吧？也听过快乐的男女山歌对唱吧？这些人从未受过声乐训练，但他们的歌声同样令你感动，因为他们完全发挥了自然的歌唱本能。包括呼吸、发声、共鸣等一切都逃不出自然的条件，都是根据自然而产生的。遗憾的是，我们却往往摒弃这种自然的条件，而去苦苦找寻一些“捷径”、“秘诀”，那是很可悲的事。

歌唱家在歌唱时，喉头的作用虽属自动，但心力可左右它。在歌唱时，喉头的动作完全是自发的，歌唱家歌唱时，想唱什么音，声带张力与振荡次数就会完全与思想吻合。发声时当然还要用横膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一个初生的婴儿，根本不知道这些事，却能把那些力量用得很好，当他哭的时候，哭得很伤心；他笑时，又会发出悦耳的音调。由此证明，人生来就有一种天赋的能力，能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。

二、先喊出高音来

我们做任何一种运动，比如推铅球，一定要先有举得起铅球的力量。练武术的人为了增加手脚的力量，先练挑水，手脚有了力量后，才可以在舞大刀时不至于脱手飞了出去。

我们的声带，要能够抵抗下面送上来的高压，才能发音。有人问，在高压的情况下，声带发出声音会不会发生喊叫的情况，会不会喊破声带呢？不会的，只要保持正确的呼吸及歌唱姿势，是不会喊破的。至于高音的位置及掩盖问题，你的高音为喊出来又怎样去定它的位置呢？

我们先由下喊起，半音上去，#f2，g2,#g2为止，五个音一组。开始不要喊得太多，因为一上来你的呼吸和歌唱姿势未必对，要边唱边纠正，等各方面配合好了，不妨多喊一些。等#g2喊好了，a2是另外一种呼吸方式。我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去，实际上在这时要用到腰部的气，用腰部的气喊好了a2后，再用同样的气喊bb2.

一般来说，唱高音声部的人高音是天生的，只是我们从来不去用它罢了。一个女孩子从未受过声乐训练，一般只能唱到f2，但当她突然碰到一件恐怖的事情时，她会情不自禁地尖叫，而这一声叫，可能达到hign C以上的f3，但平时无论如何她也不会发出这么高的音来。所以不要有顾虑，要大胆地喊出高音来，多喊是有好处的。

三、呼吸和姿势

我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫，我们一定要记住那个喊叫的姿势，再拿来唱高音，那就对了。

唱高音不同于唱低音，是将气压成一条细线，冲击声带。当横膈膜的力量已经用到顶点，而无法加压时，就必须用腰力。肺叶比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨所限制，不能再扩大，我们可以利用肺叶由较下面的肋骨向外扩张。用腰力，是先用手插腰（这时不必注意腹肌，在吸气时它自然地会起作用），把气吸到腰的四周，感觉到前后腰部膨胀起来，然后把气闭起来（张大口），用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你会感觉到压力压住了上颚，这就是用腰力的方法。

前面讲过，f2--#g2我们的用腹肌的收缩来增加压力，到了a2就用腰力，到了bb2时，因为只需要少量的气（但是要高压力的气），只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了，要露出少许上面的牙齿，舌尖平放在牙齿上，就能唱出bb2了。由bb2以上，到high C 以上的音，方法与bb2一样。

这里再举一个例子说明用腰部的力唱高音。

用腰部的力唱高音，等于将一个长形的气球充满气后，用手将下半部一捏那上半部就胀满起来，这好比是横膈膜已上升到顶点，不能再上升。我们将腰部吸满了气，然后整个腰部及下面张开的肋骨向内一收，胸部挺出，就好象用手捏气球的作用一样，产生了一股强烈、上升的气流，而这正是我们唱高音所需要的。

四、Close及掩盖

从前学唱歌的时候，当唱到高音，就要Close！当时真是“如入五里雾中”。而这个字，中国至今还有人在用。由于对Close真正含义搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了许多好的声音。

我对Close的理解是：关闭下面的共鸣箱，打开上面的共鸣箱。我们唱高音时需要头腔共鸣，那就是提高软盖。我们开上唇，目的是提高软盖，同时还要用腰力来顶开软盖。至于今天国内有人用“掩盖”这个名词，我认为比较好，它的意思是高音不可太白，要多少有点掩盖，就好象上面有一只碗，复盖着高音一样。

我曾经向许多老师求教对Close的解释问题，但都得不到结果。后来去到意大利，请教了一位老师，回答是：我们意大利从未说过这个字。试问：“关闭”了怎样唱歌？至于今天我们用“掩盖”代替“关闭”结实Close，那是很明智的。当我们唱高音时，我们的上颚上提，软口盖升高）打呵欠状）气压向上挤，聚到上面，形成一个象教堂那样的圆顶空间，也就是要让气体充满这个空间，这样，才会发出漂亮的高音。如果上面不打开，空气上不去，哪里还有高音呢？所以，用“掩盖”也表示了声音向上集中的意思。我们可以再作一个试验来找到这种感觉：当我们打呵欠的时候，会感觉到上颚部分有凉飕飕的感觉（平常感觉不到），那就是上面有了一个空间，气息也进去了。

五、越高越容易

当我们练到bb2时，应该说已经突破了高音的困难，可以很容易地唱到b2,c3,#c3,d3了，因为唱这几个音的方法与唱bb2的方法并无大的分别。唱bb2时喉咙已开得比较小了，因为嘴越是张大喉咙越小，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的气来支持高音，而急速的气，是靠平时刻苦的气息练习得来的。

六、支点与对抗

如果用双手举起一副石担，我们的脚是向下踩的，土地是起向上托起的作用，我们的手向上推，而石担又是向下压。于是，这里就有了四个方向的力，脚和地面产生了一种对抗，手和石担又产生了对抗。我们人的身体等于气柱，小腹和声带是气息的两个支点。气息往上走被声带挡住，这里也有“力”的对抗问题。那么，在歌唱时小腹的支点有无变化？如果有变化是向上，还是向下？关于这个问题是有争论的。

唱歌时，气息不停地向外流出，气柱越来越短，同时，小腹也向内收进来，帮助压迫肺中的气以一定的流量呼出。在这样的情况下，怎么可能把“支点”老是放在一个固定的地方，而不随着气息的运用向上移动呢？但我们不可忘记，虽然“支点”随气息的呼出不断向上移，还是要保持那向下压的力量。试想，我们如果要拿到高处的东西，伸长了手仍拿不到，那么就要在脚下垫一个箱子，如果还是拿不到，只能再加一个箱子，这样“支点”不就提高了吗？怎么可能停在下面不动呢？

我在新加坡听过一位女高音独唱，她是代表加拿大到各国巡回演唱的。但她唱到高音时，脖子拉得长长的，让人看了很不舒服。原来她是专唱德国Lied的，德国派唱法主张“支点”永远在腹部不变。试问唱高音怎么可以把音管拉得那么长呢？

我们再看打气筒原理，活塞柄不断向上推，活塞也随之渐渐上去以保持筒身的压力，气息则从筒口喷出。如果将气筒打气原理比作人体的歌唱活动，即是说，横膈膜和声带的距离越来越短，所以支点也逐渐改变位置。

巴赫与贝多芬的钢琴音乐

钢琴音乐作品，真是浩如烟海，但从大的方面来看，无非有三条主线，构成了钢琴音乐多姿多彩的世界，即巴赫纯键盘的世界、贝多芬奏鸣曲的世界、莫扎特钢琴协奏曲的世界。德彪西与肖邦的钢琴音乐则更多的是在自我的世界孤芳自赏罢了。巴赫的音乐是奔人的灵魂内核而去，相当于破解和揭示了音乐的内在“基因”构成，即叔本华所说的音乐本身，在他的音乐面前只能是妙不可言，可以说巴赫的音乐是属于自然界的音乐，它或许是人类祖先在与大自然长期相处的状态下，在人头脑中潜识积淀下来的人对大自然声音较原始的反映，属于荣格所说的人类的集体无意识音乐的范畴。巴赫的作品是较平淡的,也许正应了“情到深处反转无”这句话，现在巴赫的音乐对于我来说，却是听的频率较高的钢琴音乐了，让人感觉到了清冽的气息，一洗世间的困扰，有时真有点迷失方向，找不到回家的路了。以演奏巴赫作品较具个性化魅力的古尔德，以其无限地变幻性及跳动的生命力，较令我心醉。由他演奏的巴赫作品我收集有：钢琴协奏曲2张、帕蒂卡2张、托卡塔与赋格2张、英国组曲2张、法国组曲2张、哥德堡变奏曲（1951、1981）、二声部及三声部赋格，可是较重头的《平均律钢琴曲集》却没有他的版本，幸好有里赫特的BMG版做为替代，也算让人感到安慰。当然巴赫的其它作品，像《无伴奏小提琴奏鸣曲及帕蒂卡》、《大提无伴奏组曲》，同样与钢琴作品有着异曲同工之妙。

现在我每天的所欣赏的音乐内容中，巴赫的音乐成了一个不可或缺的必修课。听音乐听到后面，就只觉得巴赫的音乐是较精炼的，他的音乐中，一切多余的都被一一过虑。每次听时，都把自己带入到一种宁静致远的意境，尤其是《平均律钢琴曲集》，其自然的节奏化变换，尤如书法是节奏化的自然，似“颠张狂素”如行云流水，似羲之之《兰亭序》从容不迫，一切自然的律动尽在其中。巴赫的音乐，主要还是以线条与节奏的变化多端取胜，形式为内容服务的信条，在此失去了约束力，似乎音乐形式就是巴赫对音乐本体的追求，好像什么都没有表述，而只以无标题音乐的无标题音乐，来展现一种大音稀声之美。听音乐的内在需求到较后不都是想倾听以思想性见长的作品吗？可是巴赫的音乐作品就偏偏以形式见长，令人着魔并越听越有味，这算是巴赫为爱乐人创造的一个奇迹，也算是巴赫给我开的一个不小的玩笑吧。谁解其中意，欲辩已忘言！

贝多芬的音乐是则奔人的灵魂而去的，是莫扎特与舒伯特的前仆后继（对钢琴奏鸣曲而言），托起了贝多芬这位巨人。在我听来，他一生音乐的精华所在是晚期的弦乐四重奏及钢琴奏鸣曲。贝多芬钢琴奏鸣曲全集，是比较能全面反映他的音乐个性和成就的,在肯普夫版的温暖与高贵及巴克豪斯版的冷俊与超脱中，让我们认同了感性的贝多芬与理性的贝多芬形象，前者是秋意苍劲的年迈贝多芬，后者是狂放不羁的青年贝多芬，对遥远的施纳贝尔地期待，又会给我一个怎么样惊喜和答案呢？

贝多芬的音乐是现实的，更多的是自身情感的流露，富于激情，晚期又极富冥想性。贝多芬的钢琴奏鸣曲，是理想与现实相结合的产物，让人觉得贝多芬同你我一样，也有七情六欲，是贝多芬心理路程的真实写照，与他交响曲的那种卷入社会大潮的洪流中，所表现出的抗争与意志力，形成了鲜明的对照。对贝多芬的钢琴奏鸣曲，早期让人呼吸到海顿和莫扎特的清新明朗的气息，也许“月光”及“悲怆”算是节外生枝的早熟之作。中期更多的是穿梭与徘徊在个人与社会的情感交织中，“告别”便是朋友之间真挚情感的反映，“热情”则让人联想到贝多芬的交响曲音乐“命运”与“英雄”。晚期的五首钢琴奏鸣曲是对个人与人类及宇宙的对话，而与贝多芬晚期钢琴奏鸣曲的境界更具对映关系的是晚期弦乐四重奏。第32钢琴奏鸣曲（op111）第二乐章与第十五弦乐四重（OP132）第三慢板乐章，以不同侧面表达了，自我与宇宙较终达成的和解以及对美好未来的憧憬与遐想。第29（op106）钢琴奏鸣曲的超大规模，与OP133大赋格曲的大胆创举并驾齐驱，给世人以后不见来者的感慨。贝多芬晚期作品的宇宙情怀与精神上的内省性，把我的视野集中到了第九交响曲（OP125）、第十五弦乐四重（OP132）、第32钢琴奏鸣曲（OP111），这三部作品是我心中的音乐世界的三个极限点，它界定了不管如何创新的音乐世界所不可逾越的疆域。

听音乐是有阶段性，每一个阶段都有适合自己内心状态的音乐与之共鸣，曾让我感动的音乐作品，虽然暂时离我而去的，说不定在不经意的瞬间会回到内心，也许还会从此不再给心灵以回应。较后，在不断告别与依恋中，让无限愁畅与失落的心抛向空中……。

音乐配器的四个基本层次

一首完整的器乐合奏(包括伴奏音乐)包括四个较基本的织体层次:1.旋律层 2.和声节奏层 3.低音层 4.噪音层.

1、旋律层这是每一首乐曲较先被别人听到的层次,他是全曲的灵魂所在,旋律不同于其他层次,具有可歌唱性,亲切而鲜明.各种乐音乐器均可用于旋律的演奏.这个层次还可扩展出副旋律层,第二副旋律等等.

2、和声节奏层这是用某些乐器组或和声乐以恰当的和弦进行的方式,按音乐的律动规律衬托旋律的层次.和声的律动节奏型十分灵活,有柱式和弦;半分解和弦;分解和弦;综合型等等这个层次既是音乐节拍律动的交待,又是调式调性的交待,同时还用来衬托音乐个性化的背景.

3、低音层与和声节奏层一样低音层也是乐曲中非常重要的角色,没有好的低音的音乐是不完整的和单调的.主要的低音乐器除了传统的如Bass,Tuba,Basson等,在各种音源中还有许多合成音色,这些音色无论作和声节奏也好还是作低音也好都有传统乐器所不及的地方,这有待同志们去开发利用.但我也劝大家,低音层在以往种被人们忽视,仔细听一下,没有哪首好的乐曲不是低音设计得非常细致的.他既要体现每一个和弦的功能,同时低音的连接本身就是一段好听的旋律.,在作曲的过程当中我们还要注重低音的连贯性和旋律性.

4、噪音层这是由一些非乐音成分组成的,如打击月,风声,鸟鸣声等,他们虽然在乐曲中不是主导地位,但对于音乐风格的展现和个性的表达起到了不可抹煞的作用.但也应该注意到,电子乐器和音源的使用使得噪音的运用变得空前的方便和简单,固不要忍不住就乱用,用得恰当可以使音乐陈述更加有力,用得不当只会适得其反。

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