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乐理考级一级,如何为两到三岁的宝宝配制打击乐器

2024-07-29212次艺考信息

乐理考级一级,如何为两到三岁的宝宝配制打击乐器

乐理考级一级

如何为两到三岁的宝宝配制打击乐器

2～3岁孩子对陌生的声音比较敏感，对新鲜的打击乐器更是好奇，有想玩的愿望。那么，成人该怎样为2～3岁孩子配制打击乐器呢?

1、应具有外观生动形象、安全可靠、轻巧灵活、发出声音清脆吸引人等特点。

2、孩子的注意力易分散，因此如果手中有了打击乐器，其他打击乐器就暂时不要出现，以防孩子三心二意。如手中有摇铃，就应引导孩子专心运用摇铃进行节奏练习，待孩子已熟悉摇铃后，再给他铃鼓、响板等乐器，孩子就会产生更浓的兴趣。

3、可就地取材，动手制作一些简易的打击乐器供孩子使用。如用废旧的易拉罐，在罐子里装进一些小石子或沙子，再把封口堵住，简易的“沙球”就做成了。再如，把啤酒瓶盖串在一起，每个瓶盖四周用胶布贴好，绑在一根小木棒上，“摇铃”又做好了。这样既经济又实惠，其音响也不错。

总之，为2～3岁孩子配制打击乐器应简易化、形象化，且声音要优美、动听。

爵士吉他的发展与演进

爵士乐发展今约有一世纪之久，虽不及古典音乐的久远及完备，但以目前言，也可说是相当的成熟与普及，成为─独立而具有传统的音乐型态，从较初的「蓝调」，（Blues，约1895年），「新奥尔良」（NewOrleans，1900年），「狄西兰」，「芝加哥乐派」（Dixieland、ChicagoStyle，1910－1920年），「摇摆乐」（Swing，1930年），「包勃」（Bebop，1940年），（「硬包勃」（HardBop），「凉派爵士」（CoolJazz，1950年），「自由爵士」（FreeJazz，1960年），「爵士摇滚」，「融合爵士」（JazzRock、Fusion，1970年～）迄今，每个时期（约十年为一阶段）都有其不同的特色与变革。吉他在早期的爵士乐并非重要的角色，但随着音乐型态的演变，电子技术的进步，演奏家的努力及突破之下，也发展出其独特的表达成式，尤其在目前爵士乐的多样化发展时期，占有一席地位。以下系列的专题即对爵士吉他的历史、发展及各时期的重吉他演奏家做一说明及介绍。

30年代以前的爵士吉他

吉他可说是爵士乐较早使用的乐器之一，1894年新奥尔良的游行乐队BuddyBoldensBand中，就有吉他的编制，这个时期的吉他演奏，主要是用在蓝调歌手的演唱伴奏，较有名的蓝调歌手有BigBillBroonzy、铅肚皮（Leadbelly）、盲莱蒙．杰斐逊（BindLemonJefferson）等人。早期吉他因为弹奏音量无法像管乐器一样的宏亮与延长，其角色总是被安排在节奏组的使用（配合鼓及贝士的演奏），直到1920年代中期，麦克风与录音的出现之后，才渐有与管乐器争鸣、独奏（Solo）的机会出现。

较早的吉他独奏演奏者是黑人朗尼．约翰森（LonnieJohnson），他在1928年公爵爱灵顿（DukeEllington）的「TheMooche）曲子中有独奏的表演。朗尼的演奏影响到来至费城的白人艾迪．兰（EddieLang），当时由于种族的歧视，朗尼无法像艾迪一样的成名，但艾迪相当了解朗尼的才华，并与他合作，灌录了几张双吉他的演奏唱片。

另一种新风格与高潮

1930年代初期，卡尔．克雷斯（CarlKress）、迪克．麦克多诺（DickMcDonough）、乔治．范．叶斯（GorgeVanEps）可说是艾迪．兰死后较后重要的吉他手，他们的独奏风格混合了单音与和弦的演奏，这是一种从班鸠琴（Banjo）变化出来的演奏技巧。除了美国的吉他手之外，欧洲方面，1934年莱因哈特（DjangoReinhardt）的出现引起爵士乐界相当的注意。莱因哈特是比利时出生的吉普赛人，由于其出身及受到美国爵士乐的影响，莱因哈特的吉他演奏风格成为迪克．麦克多诺死后（1938年）的另一种新风格与高潮（莱因哈特的左手曾因火灾之故，造成无名指及小指的伤害，对弹奏技巧能有如此的突破，尤其令人钦佩！）。

艾迪．兰与朗尼．约翰森之前，吉他一直是居于伴奏及节奏组的角色，以节奏的弹奏而言，Johnnystcyr及巴德．史考特（BudScott）可说是此派的代表人物，1940年代之后，则有艾迪．康登（EddieCondon）与弗雷迪．格林（FreddieGreen）继承此一风格，尤其弗雷迪．格林曾任贝西爵士（CountBasie）大乐队的吉他手达三、四十年之久。

爵士吉他演奏的新纪元与里程碑

1939年，爵士乐制作人约翰．哈蒙德（JohnHammond）发掘了来自俄克拉何马州的黑人吉吉他手查理．克里斯琴（CharlieChristian），开创了爵士吉他演奏的新纪元。1937年，经由艾迪．德拉姆（EddieDurham，伸缩喇叭及吉他手，可说是个使用电吉他的者）的介绍及影响，使得查理了解到使用电吉他的重要性，其演奏音符可像萨克斯风一样的延长声响，加以查理对于和声的新观念。在此之前的吉他独奏都是以基本的和弦为基础加以发展，查理是个运经过和弦及替代和弦为基础的即兴演奏者，因而创造出吉他演奏的新领域，并加速了40年代「包勃」音乐的发展，居功厥伟。

这股风潮并影响了40年代初期，许多吉他手改由普通的吉他转弹电吉他（就如同30年代许多班鸠琴乐手改弹吉他一样）。查理受到莱因哈特的影响，早就演奏其独奏曲，在加入宾尼．古德曼（BennyGodman）大乐队二年之后就去世了，但他为爵士乐所树立的新风格则在其后多年无人能超越！

查理的继承者

40年代初，有两个来自芝加哥的吉他手；雷斯．保罗（LesPaul）与乔治．巴恩斯（GeorgeBarnes）雷斯．保罗是早期参与电吉他发展的乐手一，早在1937年即使用扩大机（Amp）。雷斯与乔治是40年代初没有受到查理．克理斯琴影响的吉他手，其它较的吉他手如奥斯卡．摩尔（OscarMore，纳京高三重奏＜NatKingColeTrio＞的吉他手）、欧文．阿什比（IrvingAsgby）、约翰．柯林斯（JohnCollins）都受到查理的影响。1944年，当制制作人诺曼．格雷恩（NormanGrane）拍摄「JamminTheBlues）影片时，其中唯的白人是来自俄克拉何马州马斯科吉二十一岁的巴尼．凯塞尔（BarneyKessel）。巴尼在蓝调方面的演奏很明显的受到查理的影响，乐评家们也一致认为巴尼是查理的继承者，直到1950年代中期，在巴尼进入好莱录音室前，被认为是美国较伟大的吉他手。

小乐队助长爵士吉他蓬勃发展

50年代的到来，许多优秀的吉他手各自在美国东西两岸发展，较有名气者为：塔尔．法洛（TalFralow）、吉米．拉尼（JimmyRaney）、吉姆．霍尔（JimHall）、赫布．艾利斯（HerbEllis）、曼德尔.洛（MundellLowe）、约翰尼．史密斯（JohnnySmith）、查克．韦恩（ChuckWayne）、比利．贝弗（BillyBauer）、萨．萨尔瓦多（SalSalvador）。50年代由于有许多小乐队的存在，提供了这些吉他手就业与磨练的机会，这些小乐队的包括雷德．诺RedNorvo，铁琴手）纳京高（NatKingCole，钢琴手）、乔治．希林（GeorgeShearing，钢琴手）、克．汉米尔顿（ChicoHamilton，鼓手）、斯坦．盖兹（StanGetz，萨克斯风手）、吉米．朱利（JimmyGiuffre，萨克斯风手）。

创新的PollWinne乐团

由于扩大机的盛行，很多吉他手一昧的追求单音的演奏，忽略了吉他的其它功能。40年代末期，乔治．范．叶斯致力于吉他和弦（Chord）方面的研究，直到1949年，他仍使用「不插电」的吉他（AcousticGuitar），但他有强而新的和声概念，且有令人惊叹的技巧去发挥这些新的概念，他展示了吉他不但可以单音的方式演奏，也可以弹奏钢琴的方式，混合着和弦八度音、双音来弹奏。

乔治．范．叶斯斯影响了巴尼．凯塞尔，于是巴尼认为他要建立自己的演奏风格，而不只是一昧的学查理，而且他认为吉他可以自成一个小型弦乐队，在一个小乐团（SmallGroup）中，甚至可以取代钢琴，所以，在这个想法下，1957年他成立了ThePollWinners乐团，由他和贝士手雷．布朗（RayBrown）、鼓手谢利．曼（ShellyManne）组成。这种在今天视为平常的组合，在当时则是一大创新，事实证明，只要吉他手有足够的技巧、概念及天份，就可以像演奏钢琴一样，单音与和弦兼具。

巴西音乐加入爵士乐

1953年，四十三岁的莱因哈特死于心脏病，幸好其音乐已广泛留传于世，另于此时，巴西籍的吉他手LaurindoAlmeida将巴西音乐的旋律与节奏加入爵士乐的即兴演奏（Improvisations）中，使用古典吉他，透过麦克风与扩大机，以手指拨弦的方式演奏，受到相当的欢迎，其后吉他手查理．伯德（CharlieByrd）受美国政府的委派前往南洲。伯德混合一些巴西的流行歌曲（AntonioCarlosJobim、LuieBonfa的作品）于爵士乐中，并将此种型态的音乐更进一步的发展。1961年伯德回到美国之后，与斯坦．盖兹合作，演奏BossaNova的曲风（如「Desafinado」、「OPato」、「GirlFromIpanema」等曲子），造成一股BossaNova风潮，并引起爵士乐迷对巴西吉他手如BolaSete及BadenPowell的注意。

爵士吉他的一剂强心剂

60年代初，爵士乐渐走下坡，不少优秀的乐手被迫进入电影、电视配乐及录音室的工作藉以谋生，虽是如此，爵士吉他演奏家依然相当多，有源自查理．克里斯琴的主流派吉他手如巴尼．凯塞尔、塔尔．法洛、吉米．拉尼、肯尼．伯勒尔（KennyBurrell）、格兰特．格林（GrantGreen）、吉姆．霍尔、赫布．艾利斯，节奏派如弗雷迪．格林，拨弦派如查理．伯德、BolaSete。其中约翰．史密斯与斯坦．伯德、BolaSete。其中约翰．史密斯与斯坦．盖兹合作的「MoonlightInVermont」唱片受到很大的欢迎，乔治．范．叶斯则致力于七弦电吉他的发展，同时，蓝调吉他手如朗尼．约翰逊等，也受到听众相当的欣赏。

当时较值得一提的，就是印地安那玻利斯黑人吉他手惠斯．蒙哥马利（WesMontgomery）的崛起，给予爵士吉他一剂强心剂，独特的温暖音色由惠斯的拇指「拨」出，而非使用匹克（Pick，吉他用之拨弦片），流畅的单音独奏混合着活泼有趣的和弦及准确的八度音技巧，使惠斯的音乐大受欢迎，唱片大量的卖出，同时也激起一股学习惠斯吉他风格的潮流，其中较重要的吉他手便是帕特．马蒂诺（PatMartino）及乔治．班逊（GeorgeBenson）。

摇滚、灵魂与节奏蓝调的兴起

命运似乎是注定了爵士吉他的发展，艾迪．兰死于二十九岁，查理．克里斯琴死于二十三岁，迪克．麦克多诺死于三十四岁，莱因哈特死于四十三岁，惠斯则于四十四岁逝世，与其它吉一样，惠斯所树立的风范及贡献则永留存于世供后人学习与景仰。

60年代由于摇滚乐（RockAndRoll）、灵魂乐（Soul）、节奏蓝调（Rhythm＆Blues）的兴起，而使爵士乐暂时性的没落，但以另一方面来说，却使得更多的人由于兴趣于时下的流行音乐，进而对吉他或其它乐器产生兴趣。随着70年代的到来，爵士乐再度受到欢迎，这种情形使得50、60年代的吉他手如巴尼．凯塞尔、塔尔．法洛、吉米．拉尼、赫布．艾利斯、肯尼．伯勒尔、吉姆．霍尔．．．等，离开商业性的录音室或从退休中复出，再度活跃于各地的演奏会、俱乐部中，继续开拓吉他的新领域。

新的声音，新的音乐领域

除了这些级的吉他手之外，另有一批年轻而有天份的吉他手也逐渐形成气候，他们除了学习前辈们的音乐之外，也深受当代音乐如前卫音乐（Arant-Garde）、摇滚乐（Rock）、灵魂乐（Soul）、拉丁音乐、印度音乐、非洲音乐、东方音乐、阿拉伯乐、自由派乐（FreeMusic）的影响，这些吉他手如拉里．科里尔（LarryCoryell）、约翰．麦克劳克林（JohnMcLaughlin）、约翰．阿伯克龙比（JohnAbercrombie）、李．里特纳（LeeRitenour）．．．等，另外有一英国的吉他手德里克．贝利（DerekBailey）则是「自由爵士」较初的推动着之一。这些年轻的乐手除了想要演奏更好的爵士乐之外，较重要的是要突破旧有的音乐风格，创造一种新的声音，新的音乐领域，其中有一位崛起于60年代初，经由名制作人诺曼．格雷恩的介绍，得以为大众所认识的吉他手乔．帕斯（JoePass）。乔较初也是以前辈们的音乐做为根基，经由自己的专研后，乔的演奏技巧达可以同时弹奏旋律、和弦、贝士的境界，甚至以一人的方式，在演奏会上独立弹奏，突破技巧，再度开创爵士吉他的新天地。

后记

由于电子科技的进步，70年代年轻一辈的吉他手，大量的使用器，为初期的融合爵士乐增添了不音乐色彩，到了80年代，吉他合成器（GuitarSynthesizer、Synthaxe．以电吉他为控制器，透过电子接口连接音源机，发出各种不同的合成音色）的使用更是将电吉他的应用范围推到极至，年轻一代的吉他的好手如李．里特纳、约翰．麦克劳克林、帕特．梅思尼（PatMetheny）．．．等纷纷在其作品中使用这种新的利器．的确，这也也多少带来一些新的音乐色彩与空间。除此之外，如吉他手拉罗夫．汤纳（RalphTowner）似的以「演奏钢琴的概念来弹奏吉他」的方式也被更年轻的吉他手史丹利．乔丹（StanleyJordan）发扬光大，他使用双手按弦兼弹奏的技巧演奏（史丹利的吉他以铝材料制成，增加其共鸣度，以符合其演奏需要），在弹奏技巧方面，可说是尽其所能，叹为观止！但以音乐的本质，音乐型态的创新而言，技巧只是工具而已，爵士吉他是否会像目前的重金属（HeavyMetal）音乐一样从早期的摇滚乐走向一个死胡同里﹖自爵士迈尔斯．戴维斯（MilesDavis）死后，是否有新的音乐型态创造者出现，开创爵士乐自查理．帕克（CharlieParker）以来的另一次大革命﹖这也许是目前新一辈吉他手较大的课题，同时，也是广大爵士迷所衷心期盼的！

简谱乐理知识一,音符及其类别/长短音的种类：单纯音符、附点音符

五线谱和简谱

一、简谱

简谱是记谱法一种。由于它简单明了、通俗易懂，在记谱、读谱上有很大的方便，因此在我国广泛流传。简谱有它的优点，但也有它的缺点。例如记合奏合唱，它就不象五线谱在视觉上那么清楚，而记钢琴谱几乎是不可能的。过去有人认为简谱简单、不科学，因而否定了简谱在现实音乐生活中的重要作用，那是错误的。应该承认：简谱对音乐的普及和推广，作出了重大的贡献。在今后相当长的时期内，简谱将会继续发挥它的积极作用，为社会主义文化事业服务。

简谱的创造和发展过程，因为缺乏有关的材料，还不能作准确的介绍。法国的加林（1786-1821）和舍维（1804-1864）；英国的格兰威尔（1785-1867）和葛尔文（1816-1880），在简谱体系方面，都曾作过研究和整理。我国的简谱是由日本传来的。这种体系与舍维的体系已有所不同。按照舍维体系，八分音符和十六分音符的短线，都加在音符的上方。

然而日本的简谱到了我国，特别是解放后十年来，又起了许多变化和发展，现在只将现行的简谱作如下的简单介绍。

在简谱体系中，音的相对高度暖和七个阿拉伯数字来表示的。这几个音的相互关系，除34、7i半音外，其他全为全音。

标记：1234567i

唱法：dorimifasollasido

在音符的上面加一小圆点，即表示高八度演唱，加两个圆点表示高两个八度；反之，在下面加一个圆点，即表示低八度演唱，加两个圆点表示低两个八度。

要准确地表示音的高度，还要应用调号标记。调号标记是用1=F、1=G……等来表示的。

为了避免在音符的上面或下面过多的加点，在合唱、合奏谱中，往往应用移高或移低八度的方法来记低声部或高声部。例如：男高音、男低音、琵琶、低胡用高八度记谱；梆笛、板胡用低八度记谱等便是。

音的长短是在音符后面或下面加短横线来表示的。

在简谱体系中也应用附点。但只到四分音符为止；再长的音符，如二分音符、全音符则继续用增加短横线来表示。

附点全音符：1-----

附点二分音符：1--

附点四分音符：1.

附点八分音符：1.

附点十六分音符：1.

表示音的休止的基本符号是0。为了表示不同长度的休止，可用增加0的数目、在0的右面加附点来标记。通常所用的休止符如下：

全休止符：0000附点全休止符：000000

二分休止符：00附点二分休止符：000

四分休止符：0附点四分休止符：0.

八分休止符：0附点八分休止符：0.

十六分休止符：0附点十六分休止符：0.

三十二分休止符：0（下加三横线）附点三十二分休止符：0（下加三横线）

长达数小节的休止，可用长休止号。写在小节内，上面的数目字表示休止小节的数目。

仅有长度而无一定高度的音，用X记号来表示，音的长短则用在X后面或下面加短横线来标记。

在简谱体系中不存在谱号问题。它的音高是通过音符和调号来表示的。

简谱中的拍号和五线谱一样，用分数标记，它和调号一起记在乐曲名称的左下方，先记调号后记拍号。乐曲名称的右下方则词曲作者的姓名。

速度标记和表情术语记在行乐谱开始处的上面。

在多声部的记谱中，小节线多半是分开的，各声部单独记写。但有的器乐曲的小节线是按照乐器的分组连起来的。不论是分开或不分开，各声部的小节线一定要上下对齐。

记谱时要注意音符的空间距离，使小节与小节，拍与拍的距离大致相等，一拍之内音符少的要写松一些；音符多的要写紧一些。少于四分音符的各种音符，低音点要记在短横线下面。

简谱体系中音值组合法的规则，基本上与五线谱相同。只是在复拍子中不用代表整小节的一个音符，而用连线把音符按单拍子分组后连结起来。

休止符的组合法和上面所谈情况相同，当然不必再用连线。

连音记号记在音符的上面，用开口的括弧加上表示连音的数目字来标记。

简谱中的移调非常简单，只要把调号改动一下便可以了。例如C大调的乐曲要移高大二度时，只要把1=C改成1=D便完成了。

简谱中变音记号只用升（#）、降（b）和还原三种，重升（×）、重降（bb）是不用的。

在简谱体系中，较长的确定的转调，不用临时变音记号，而用转调后的调号来标明。

五线谱中所用的装饰音记号、省略记号、力度记号、速度记号基本上都适用于简谱。

为了避免代表断音的圆点和高音点相混，在简谱中断音用▽或▼来表示。

短倚音用小的十六分音符或十八音符标记，写在主要音的左上方或右上方，并用连线与被装饰的主要音相连。

前奏、过门、尾声和五线谱一样，用小音符标记，有的也用括弧括起来。

记写和弦时，音符下面的短横线，仅在较低音下记出。

关于简谱的记谱法，目前还没有一个较完整的体系，以上所谈的仅是简谱中一般较普通的知识，是很不全面的。

二、工尺谱

工尺谱是为我国所特有的记谱方法。在民间流传甚广。直到今天许多老艺人还是习惯用工尺谱来演唱或记谱。在研究整理民族音乐遗产、向民间音乐学习方面，它仍有着积极的特殊的意义。

工尺谱系何时开始创用，已很难考查。根据历史记载，古代对工尺谱各音的写法与今天通用的写法也颇不一致。目前我国各地所流行的工尺谱，在写法上和读法上也仍然大不相同。

详尽地、系统地研究工尺谱，是个专门的学问，也是一件艰巨而复杂的工作。这里所介绍的仅是这方面的一般常识。

工尺谱在传统写法上是由右而左作直行书写的，但近二三十年来，也有以简谱的形式横行书写的。

在工尺谱中，音的高低是用“上尺工凡六五乙”七个汉字及其变体来标记的。根据目前一般的唱法，它的音高关系与简谱的1234567相同。即工凡、乙（亻上）之间为半音，其他相邻两音之间为全音。

工尺谱中音的长短是用板眼符号（记在每拍的个音的右侧。、或×代表板，·或о代表眼。）、每拍中所包含的字数、字体的大小、字与字之间的距离来表示的。

如果一个音的时值超过一拍以上时，那末就在这个字的下面加一直线。直线所占的时间根据音的长短标记的总原则。

近四十年来，在工尺谱的直行书写中，除了以上所讲的音值标记外，往往还在字的左侧或右侧加用纵线来表示。纵线的记写和意义与简谱音符下的横线相同。

一拍内包括六七个以上的字或节奏较复杂时，大都用加赠板（拍的细分）的方法来记写。

在工尺谱中，乐句与乐句之间常留有一定空隙，以表示乐句的划分。乐段的标记则有两种方法：一种是段与段之间留有较大的空隙，一种是分段记写。

在工尺谱中，音的休止叫做歇板和歇眼。歇板和歇眼的记法有两种：一种是在歇板或歇眼处写一“勺”字，而在这个“勺”字的右侧注明板或眼的符号；一种是在歇板或歇眼处留出一定的空隙，在这个空隙的右侧，即记板眼符号的地方，记以歇板或歇眼符号。歇板符号用“棥被颉啊痢崩幢硎荆？？鄯？庞谩皸”或“△”来标记。

上面所讲的歇板和歇眼的写法，都是表示一拍开始时的休止，但在旋律进行中，往往不是在一拍的开始处休止，在这种情况下，比较清楚的写法是在休止的地方写上一个“勺”字。

如果要在一拍半的音后面休止半拍时，一般都用歇眼符号“△”写在板的符号“×”的下面来表示。

工尺谱中调的标记，数十年前和现行的已大不相同。为了正确了解各种调名所代表的调的高度，现将数十年前流行的调名、现在流行的调名和国际通用调名的音高关系列表如下：

现在流行的调名数十年前流行的调名国际通用的调名

小工调小工调（乙字调）D调

乙字调凡字调A调

凡字调上字调bE调

上字调六字调bB调

六字调尺字调F调

尺字调四字调（五字调）C调

正宫调（五字调）正宫调G调

现行工尺谱的调的名称及调的关系，是以小工调为基础，以工音为关键来确定的。例如某调的工音相当于小工调的六字，便称为六字调，某调的工音相当于小工调的尺字，便称为尺字调。也就是说：以小工调的六字为工，便叫做六字调，以小工调的尺字为工，就叫做尺字调，余类推。

在民间还有以笛上的按孔或开孔的数目作为调名的。如三眼调、两眼调等。

工尺谱中的强弱记号、反复记号、表情记号、速度记号等，都是用文字来标记的。有的记在工尺音字的左侧，有的记在板眼符号的右侧，也有的记在工尺音字的行间。

较后谈谈工尺谱译简谱的问题。

将工尺谱译成简谱，是个相当复杂的问题。前面我们已经讲过：由于时代、地区的不同，工尺谱有着各种各样的写法和读法，因此，译谱时便不能简单化。例如，五台山僧寺中所流传的宋朝乐谱中，《八板儿》（即《老六板》或《老八板》）的开头一句，记作“一一工四合”，其实就是通行工尺谱中的“工工四尺上”，译成简谱便是“33621”。也就是说，译前者要以“合”为“1”，而后者则以“上”为“1”。这是由于新、古音阶的不同而产生的。

有时为了乐器演奏上的方便，许多工尺谱是采用移调记写的。譬如把正工调的谱翻成小工调记写，即把原来的“上尺工”写成“凡六五”。在这种情况下，译成简谱时便不能译作“456”，而应译成“123”。

总之，在进行译谱时，一定要经过仔细的研究、分析，确定其调性，辨别其音的高低关系，这样译写的乐谱才能求得准确。

十二平均律

基础乐理——音律

乐音体系中各音的准确高度及其相互关系叫做音律。音律是在长期的音乐实践发展中形成的，并成为确定调式音高的基础。在历史发展过程中，曾采用过各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度，其中主要的、为大家所熟知的有"纯律"、"五度相生律"和"十二平均律"三种。目前被世界各国所广泛采用的是"十二平均律"。但"纯律"和"五度相生律"在音乐生活中仍继续发生着影响并具有重大的意义。

将八度分成十二个均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。

十二平均律早在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算。世界上较早根据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载（土育）（1854年）。

半音是十二平均律组织中较小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫做全音。八度内包括有十二个半音，也就是六个全音。

在音列的基本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。

在钢琴上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键的两个音则都构成全音。

大调式有几种？什么叫自然大调、和声大调、旋律(2)