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音乐的曲式

2024-07-29214次艺考信息

音乐的曲式

音乐的曲式属于音乐作品的形式范畴，但它不是音乐形式的一切方面，其研究的对象，主要还是音乐形式中属于框架结构的那些内容。传统曲式学总结了被历史所公认的音乐作品的主要组织结构类型，特别集中了西方所谓共性写作时期创作的主要成果，并根据它们不同的结构特点进行过系统化的分类和讲解。《曲式与作品分析》课继承了传统曲式学以教授系统的曲式结构类型为主线的作法，但比传统曲式学更注重对作品的音乐语言风格特点、包括音乐材料的构成和内在联系等微观分析内容，以更好把握音乐表现的各个层面。

鉴于学校设有音乐史、音乐美学等音乐学专业的课程，又设有和声、复调和管弦乐配器法等课，为了避免在教学内容上的重复，《曲式与作品分析》课的分析角度，将侧重在作曲技术理论范畴。而在作曲技术理论的各学科中，本教程的教学又更集中于音乐结构技术理论方面。所以，该课虽然不要求全面、系统地分析作品的和声、复调或配器技术，但要求学生具备以上学识，以便将有关内容作为音乐语言要素进行综合观察，并根据其在具体作品结构中所起的作用作出重点分析。

传统曲式学虽然对历史上的音乐结构法则进行过系统化的规范，但世界上却没有统一的方法、模式。因为作曲家在创作时，对利用和发挥各音乐要素的偏好各不相同，所以也没有格式化的分析方法，我们只能是根据具体作品进行针对性的分析。

音乐分析应从宏观入手，逐步深入到细节。音乐语言要素中（在音乐构成的各要素中），曲式是支撑骨骼，调布局和和声功能布局是宏观环节，其他要素在一般情况下，多属于微观分析。宏观和微观是互为表里的综合体。分析与综合相辅而成。

世界上就是有不会飞的鸟，又有会飞的鱼，还有难以归类的鸭嘴兽等，所以建议学习作品分析时，要正确把握一般与个别，类型与典型的关系。

音乐的基本节奏

节奏是指音符如何及时发声及相互之间的联系，每一音符相对音乐节拍都有一定的音长。节拍是音乐的基本组成单位，也叫拍子。当你跟着音乐拍脚（即用脚打拍子时），你是在随着节拍动作。

随着音乐拍子有规则地拍脚是一种应培养的技能，这会让你实际地感受到节拍，而你的手可以抽出来根据脚所打出的拍子在乐器上弹奏。这使你能感觉到音符和节拍的关系。

节拍通常“成组”重复。在乐谱中，我们把音乐分成这些重复的组，一组所占的时间称为一个小节，每个小节的边界由竖线来表示，这叫做小节线。

乐谱开头的节拍符号表示每一小节有几拍，以何种音符为一拍。如４／４拍意味着以四分音符为一拍，每一小节有四拍。四分音符是根据它在4/4拍中占一个小节的1/4而命名的，它应用相当广泛，因而也被称为普通节拍，大多数摇滚和流行音乐都是4/4拍。

为了很好地掌握节奏，你必须会数节拍。试练习：开始慢速用脚打拍子，保持平稳似钟摆的节奏，这样每拍之间的间隔正好一致，一边拍脚一边计数，按4/4拍的拍子数，数到４后便反复，象这样:1-2-3-4，1-2-3-4。

要你的计数发音与脚拍同时进行，在4(一个音节的末尾)和1(下一音节的开头)之间的间隔与任何两拍之间的间隔一致。换言之，在一个小节的第4拍和下一小节的第1拍之间无间断。

其它表示节奏的方法:

你可以用附点、连结线和休止符来改变一个音符的长度。一个附点把一个音符的时值延长一半。连结线是连结两个具有相同音高的音符的一条曲线，它指示你只弹个音符，这个音符的音要持续两个音符相加的时值。音符之间的静止由休止符表示，它与发声音符一样分有长短。一个休止符表示某段时值不发声(不弹奏，没有持续的音符声)。

关于计算机作曲的文章

在我还年轻时 — 也就是写下《哥德尔、艾舍尔、巴赫》那时 — 曾问过自己这么个问题：“计算机程序会有写出优美音乐的那一天吗？”然后做出了如下推断：“计算机作曲程序在很长一段时间内不会产生什么有新意的成果……‘我们就快能用一台批量生产的二十块钱邮购获得的预置程序桌上型音乐盒子中那贫乏的电路写出肖邦或巴赫假如活到今日将写出的曲子’ — 这种念头，哪怕只是想一想 (事实上我的确听人如此提过)，也已是对人类心智深度的一种荒诞可耻的误估。”那时我的调子就是如此这般。

四分之一个世纪之后，我是如何看待这种推断的呢？说不准。这些问题已困扰我多年，直到现在还是没找到一个确定的解答。 1995 年春，我偶然发现了 David Cope 的《计算机与音乐风格 (Computers and Musical Style)》一书，他是加州大学圣克鲁斯分校的一位教授。在书中我注意到了一首模仿肖邦风格的马祖卡舞曲，它是由 Cope 的 EMI (“Experiments in Musical Intelligence (音乐智能实验)”一词的缩写) 程序所谱的。之所以能引起注意，是因为作为毕生的肖邦爱好者，我觉得没什么伪托肖邦的曲子能骗过我的眼睛。所以我直接在钢琴上即兴把这首 EMI 马祖卡反复弹了好些次，每弹一次，我的困惑与惊讶便增加一层。

尽管能间或能听出些小瑕疵，这首曲子还是给我留下了深刻的印象，因为它似乎在“倾诉”着什么。如果谁告诉我它是出自人手，我绝不会怀疑它的表现力。这首曲子听来有些怀旧，带点波兰味道，而全无抄袭嫌疑。它是崭新的，而又毫无疑问地刻上了“肖邦风格”的烙印，却不令人觉得情感空乏。我的的确确受到了震撼：抒情的乐曲怎么能从一个从未听过一个音、从未活过一秒钟、从无一丝一毫情感的程序中写出来？

越是纠缠于此，我就越是困扰 — 但也越是为之着迷。这里确实有个不符情理的矛盾，狠狠将了我一军。但我不会就此拒绝承认，认为 EMI 无关紧要或缺乏乐感，不然这只能说明我的怯懦心虚而已。我要直面矛盾，与这个怪异的程序奋战到底，因为它动摇了早在我内心深处的信念：关于音乐的神圣地位的信念、关于音乐是人类灵魂的圣地的信念。这也是人工智能在奔向思维力、洞察力与创造力之前的较后障碍。

如果我只是看过 EMI 的架构而未听过任何它的产出，我肯定不会把它放在心上。尽管 Cope 在 EMI 上花的功夫比大多数人工智能研究者在任何项目上花的功夫都要多得多，EMI 的基本原理在我看来并不新鲜，甚至显得没什么前途。颠覆我看法的是 EMI 所谱的曲子。

后续的几个月里，我在美国和加拿大的许多地方做了关于 EMI 的讲座，令我大为惊讶的是，几乎没有几个听众对 Cope 模拟艺术创造力上的这一妙着感到沮丧，几乎没有谁感到威胁或担忧。反之，我却觉得某种能显示人类深邃思维的崇高性不复存在了。对我来说，不仅丢脸，还很可怕。

EMI 中较深层次的原理是被 Cope 称作“重组音乐 (recombinant music)”的原理 — 从一名作曲家的作品中识别出不同类型的重现结构，然后以新的排列来复用这些结构，依此产生一份“同样风格下的”新作品。你可以想象 EMI 在学习了贝多芬的九首交响曲后，自行谱出《贝多芬第十交响曲》的情景。