乐理课堂：如何唱好一首歌

2024-07-30 16:45:10207次行业资讯

乐理课堂:如何唱好一首歌

乐理课堂

如何唱好一首歌

首先，介绍几种唱法

我认为，唱歌需要一定的先天条件，同时也需要后天的努力。对于绝大部分音乐爱好者来说，只要经过正确地训练，都是可以逐步提高唱歌技巧的。许多的歌手，比如许巍、朴树、老狼，其实先天条件并不好，但是通过后天训练，他们都发挥了自己声线的特色，逐步找到了自己的歌路。因此，大家请一定对自己有信心，并且一定耐心的看完本教程，看过之后慢慢揣摩。

流行歌曲的演唱讲求个性，歌星们在声音上的差异之大，演唱风格之多样，使得我们无法像在“美声唱法”中那样将其划分为几个声部（男高音、女中音等），即便是用“声线”这个时下非常流行，却又是莫名其妙的万能术语，也还是难以一一描述清楚。但我们还是可以根据其渊源以及发声特点、演唱风格归纳出几种典型的“唱法”

-“低吟唱法”（Crooning）-

形成于30年代。那个时候，许多酒吧、舞厅、夜总会里添置了电子扩音设备，歌手们开始对着“麦克风”（话筒）唱歌。“低吟唱法”就是在这样的背景中产生的。由于话筒的扩音作用，歌手们不必像歌剧演员那样竖着嗓子吼，也不必像有些民族歌手那样横着嗓子喊，他们只须用说话般的音量轻轻哼唱，众多的听众同样可以听得真真切切。一些非常细致的艺术处理方式，如一声轻微的叹息、一个小小的停顿，都能被纤毫毕现地展示出来。

早先的“低吟”歌手都是有着一定的美声基础的男中音或男低音。中国听众非常熟悉的平.克劳斯贝便是代低吟歌手。三四十年代“低吟”歌手演唱的抒情歌曲和爵士乐风格的歌曲是当时澈地歌曲的主流。50年代后，随着“摇滚乐”的兴起和民谣的复兴，流行乐坛不再是“低吟歌手”的一统天下了。但是“低吟唱法”并没有就此消亡，作为一种演唱方法，“低吟”对后来所有流行歌手的演唱产生了深远的影响。话筒的运用，声音的控制，旋律线条的连贯圆滑，歌词语气的表现，微颤音和气声运用等流行歌曲演唱的基本技巧在“低吟”中已经发展得相当成熟了。

民谣在世界各地的流行歌曲中都占有重要的地位。民谣歌手用“本嗓”演唱，与“低吟”相比，这种唱法一般不刻意追求声音的圆润和共鸣，音色扁平、自然，强调吐字的清晰和口语化。鼻音在“美声”和“低吟”唱法中都是很忌讳一个毛病，然而许多民谣歌手（如约翰.丹佛、鲍勃.迪伦）却喜欢使用带有浓重鼻音的演唱方式，这种鼻音具有独特的抒情色彩，尤其是在演唱平缓的叙述性歌曲时，会产生一种亲切自然、富有磁性的魅力。民谣还经常采用重唱的形式，主旋律往往放在中低音声部，而高声部的伴唱常用轻柔透明的假声来演唱，因而假声也是民谣演唱中的一个重要特征。民谣唱法不仅限于民谣歌手，也包括一些摇滚歌手。如的“披头士”的大部分歌曲都是用民谣风格演唱的。民谣唱法代表了流行歌曲演唱中平实自然的一面，而美国黑人歌手则使得流行歌曲的演唱增添了华丽的色彩。

美国黑人歌曲的渊源可上溯到奴隶制时期的田间号子，此后又陆续出现了灵歌（Spiritual）、福音歌（Gospel）、布鲁斯、索尔（Soul）等声乐体裁形式。黑人歌曲常采用一领众和的演唱形式，领唱者用呐喊、尖叫、抽泣、呜咽、滑音、颤音、假声等富于装饰性的演唱技巧，常常能将一些简单的旋律片断即兴演绎发展成极富感染力的毕彩乐句，产生出动人心魄的艺术。

富有激情和即兴装饰是美国黑人歌手演唱艺术的灵魂。许多摇滚乐歌手（尤其是硬摇滚和重金属摇滚歌手）的演唱风格也是由这种唱法衍生发展出来的。只不过摇滚歌手大都比较强调其嘶喊爆发的一面，而缺乏那种细腻的装饰技巧。

爵士乐出现后，美国黑人歌手又创造出一种高度炫技性的演唱方式。在与乐队的即兴交流中，他们用一些没有具体含义的衬词唱出各种复杂多变的节奏型（称为Scatting）或用人声来模仿爵士乐队中的各种乐器的音响（称为Vocalese）。80年代兴起的饶舌乐（Rap，以急速的节奏念出歌词）在一定程度上也是这些高难度的人声表现方式的延续。以上介绍的是流行歌曲的几种比较典型的演唱风格。在千变万化的流行歌坛上，绝大部分的歌星并不固守某一种“唱法”，而往往是在这几种基本演唱风格的基础上，根据其自身的声音条件和特点并结合歌曲表现的需要，加以变化融和，从而形成自己独特的演唱方法和艺术风格。

-“音区与音色”-

人声音区的各个部分有着不同的色彩：高音区明亮，中音区柔美，低音区沉厚。流行歌曲的演唱通常也是遵循各音区的自然属性，发挥其自身的表现作用。但有时也会根据歌曲内容表现的需要而改变各音区的自然色彩。如《一无所有》的旋律常在高音区徘徊，但在演唱时却应该将音色处理得暗一些。倘若一味强调高音区的高亢明亮，就难以表现出歌曲中所蕴含着的那份执著和抗争。

流行歌曲的演唱追求的是本色自然，但许多初学演唱的人在一开始的时候并不能找到自己的“本色”，而往往是模仿录音带上自己喜欢的歌星的声音特征和发声方法。

流行歌坛中有许多嗓音嘶哑嘈杂的歌手，以至于引起这样的误解：只有沙嗓子才能当歌星。事实上，流行歌坛中的甜美圆润的歌手并不比沙嗓子的歌手少，只不过是沙嗓子的歌手因其音色的独特而更为人们所瞩目罢了。

对沙嗓间的崇尚并不是流行歌曲演唱中所独有的审美指向，在各国的民间音乐，尤其是我国的戏曲中，沙哑音色早已是习以为常的一种表现手段了。问题的关键并不在于音色的沙哑上，而是这种音色所能表现的情感的力度和深度。当人的情感达到极端状态时，常会伴随出现嗓音的沙哑。这种音色有时也会与某种特定的审美意象相联系：粗犷强悍的阳刚美，饱经沧桑的成熟美，这些都理颇具偶像魅力的。此外，流行歌曲中常见的反叛、挣扎、调侃和嘲讽等内容也适合于用沙哑的音色来表现。

嗓音沙哑的歌手在演唱不同类型的歌曲时，会对音色稍作调整，以适合歌曲的表现需要。如罗大佑唱《超级市民》时声音偏“破”偏“炸”，唱《痴痴的等》时偏“哑”偏“压”，而《沉默的表示》就干净柔和了许多。

每个人的嗓音都有其特定的音色。尽管这种音色有一定的伸缩性和可塑性，但嗓音的调整改变是有限度的，超出了限度，就会引起发声器官的疲劳。时间长了，还会引发病变。有许多声音甜美的歌手就是因为盲目模仿沙嗓子而毁坏了声带。断送了自己的艺术前程。

-“假声与气声”-

所谓“假声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。

大部分流行歌手（无论男女）是用真声演唱的，以获得一种自然、亲切、贴近口语的风格。有些女歌手（如齐豫、黄莺莺）在演唱音域较宽、艺术性较强的歌曲时则以假声为主的。男歌手在演唱伴唱声部时常用假声，如美国的“西蒙与伽芬科尔”重唱组中的伽芬科尔，和台湾“优客李林”重唱组中的林志炫等。这也是乡村音乐风格重唱的一个重要特征。但像“摩登谈话”（ModernTalking）中的主唱那样的纯用柔美的假声来演唱的男歌手是不多的。

发出优美的假声的关键是要有比较高的发声位置，在运用假声时要注意真假声之间衔接转换的光滑流畅，不能有断裂。一般说来，假声比较缺乏力度，但在必要时也可将假声转换成一种半真半假、半嘶半哑的叫喊。许多重金属摇滚乐歌手就喜欢用嘶哑的假声来演唱。

假声还可以作为一种修饰声音的方法，将真假声结合在一起的“混合声”能产生一种柔和、细腻、略带飘渺的艺术。比较一下童安格与屠洪纲演唱的《生命过客》，前者是用纯粹的真声，而后者用的是介于真假声之间的音色来演唱的。刘欢和齐秦演唱的《大约在冬季》也有这样的区别。

童安格的《忘不了》、伍思凯的《特别的爱给特别的你》所使用的真假声间的突然转换，朱哲琴的《一个真实的故事》结尾处用假声演唱的华彩段，都是流行歌曲中常见的假声应用方法。惠特妮.休斯顿的《所有的爱都留给你》中先用温馨的混合声在中低音区轻轻吟唱，然后用挺亢的真声将歌曲逐渐推向高潮，及至歌曲的较高点，突然改用极柔美的假声。这是在演唱中运用真假声的转换变化来表现起伏跌宕的情感的一个优秀的范例。

国内常有所谓的“气声唱法”。其实“气声”并不成其为一种“唱法”，而是一种声音运用技巧。气声本无语格调高下之分，关键是不能滥用。若能抓准时机，运用得当，可以起到画龙点睛的作用。如美国歌星莱昂纳尔.里奇演唱的《你好》（Hello）在副歌处先是用激昂的声音反复铺陈，较后用气声轻轻送出一声“Iloveyou”，很有表现力。台湾的邓丽君也是一位十分善于运用气声的歌手，与气声类似的还有“泣声”和“破音”。运用时也必须非常的谨慎。

“泣声”就是在歌声中掺入一些抽泣、哽咽的成分。包娜娜演唱《掌声响起》中“我的眼泪忍不住掉下来”的“掉”字上就非常得当地加了一点“泣声”。玛多娜唱过一首《这里爱情不复存在》（Loveisnothereanymore），从头至尾“泣声”不绝，但在具体处理上很有层次。先是轻轻抽泣，然后从呜咽到放声痛哭，直至泣不成声。流行歌坛上还有一些被称为“催泪人”（Tearjerker）的歌手，如美国的埃迪.费谢（EddieFisher）、汤姆.琼斯（TomJones），他们的声音中总是带着一些“哭泣”。张学友和潘越云也善于在演唱时运用“哭腔”。以强气流冲击声带所造成的“破音”也是一种很有表现力的声音装饰技巧，刘欢演唱的《我心中的太阳》较后一句中的“我”字上就用了一点。

-“摇摆”-

流行歌曲的伴奏部分一般都有一个打击乐器和低音乐器提供的基本节奏，这个基本节奏往往是比较稳定而鲜明的，而演唱者通常会在这个伴奏节奏之上对旋律的节奏作一些细微的伸缩变化，以打破其律动的方整性。这种处理称为“摇摆感”（SenseofSwing）。

在长音之前常往后拖一拖，如《故乡的云》；有时又往前赶一赶，如《痴痴的等》；各种大拍子的连音（如四分音符的三连音）也是形成这种节奏变化的常用手段，如《无尽的爱》（EndlessLove）。经常使用切分节奏是流行歌曲的一个重要特征。欧美流行歌曲中经常会出现长时间的连续切分，使伴奏中的基本节奏与声乐主旋律之间形成错位，造成一种“悬浮”的。如“比吉斯”小组（BeeGees）演唱的《你的爱有多深》（HowDeepisYourLove）；还有的歌曲中运用了许多细微的切分节奏，能产生一种独特的韵律。如美国歌星迈克尔.杰克逊演唱的《拯救这世界》（HealtheWorle）。

-“华彩”-

华彩是演唱者对歌曲的基本旋律进行即兴装饰变化的一种手段，在民间歌曲、古典美声歌曲的演唱中都很常见，在流行歌曲，尤其是爵士风格的歌曲中，更是一种十分重要的表现手法。电影《监狱枭雄》（Unchained）中有一段器乐演奏的配乐，其中的一段旋律便是这样的。

“棒小伙”（RighteousBrothers）演唱组唱的《锁不住的旋律（UnchainedMelody）是将旋律填上歌词而成的。他们在演唱时用旋律华彩的技巧来加以润饰；电影《保镖》中的插曲《我将永远爱你》（IWillAlwaysLoveYou）原先也是一首纯朴的乡村歌曲，惠特妮.休斯顿在演唱时加入了许多花腔，便使歌曲变得华丽奔放。

花腔还时常作为一种“变奏”手段，在乐句或乐段重复时使用，以使音乐获得更大的发展动力，就像台湾歌星杨庆煌演唱的《会有那么一天》中那样。

有时花腔还可作为伴唱，与未经装饰的旋律原型同时陈述。如英国歌星罗德.斯蒂沃特演唱的《航行》（Sailing）。

歌曲的结尾处也是展示花腔的好时机，如美国黑人歌星阿隆、奈维尔演唱的《无需知道太多》（Don'tKnowMuch）的结尾。

华彩需要高超的演唱技能。歌手必须对于真假声转换、颤音、顿音和快速的旋律跑动等高难度技巧都能驾驭自如。华彩还需具备即兴创作旋律的才能。这种创作并不是毫无根据的凭空捏造，而是以歌曲的旋律走向、和声框架、情绪发展和艺术风格等因素为依据的。就其本质而言，华彩是歌手在处于高度激情状态中的一种下意识的表现，而这种表现的成败优劣则取决于歌手平时的艺术感觉、修养和积累。

摇滚唱法是喊与吼，是对这种音乐的误解。那种不正确的唱法对嗓子没有好处。国外有些摇滚明星也有被这种唱法害了的。现在的摇滚歌手除了某些HEAVYMETAL，有不少不是用喊与吼的。而是用假声与膈肌力量。

如何唱好一首歌

-首先，你要展开声带-

大部分人音域都是差不多的。一般来说，女生声带比男生高1～2度。要想演绎好一首跨度稍大的歌，没有经过训练的人可能会觉得吃力，因为他的音域不足以覆盖那首歌的跨度。所以这个时候，你需要扩展你的音域，较简单的训练办法是每天早上起来从你能发出较低的音初步发声，一直到你能唱到的较高音，每天坚持，然后记录你的音域跨度，也就是看看你能唱几个8度。坚持一段时间，再对比从前，你就会发现你的音域已经拓展了。一般每天练习半小时为宜。

-其次，要用心-

唱歌的时候，用心和没有用心，唱出来的会差别很大。所以，一定要用心去体会歌曲的含义，用心去唱出你对那首歌的理解。假已时日，一定会进步卓越。

-不要模仿别人的声音-

唱歌的时候，有的朋友喜欢模仿原唱或者歌星的声音。这个并非全错，但是我认为这个并非一个好的习惯。因为没有放开自己的原声，模仿唱得都是别人的感觉，没有自己的切身体会，很难发出发自内心的声音，更无法展示自己声音线路的特色。如果成了习惯，改不掉了就麻烦了，毕竟模仿不可能超越原唱，更无法超越自己。

-较后，选择适合你的歌-

很多朋友有这样的体会，唱歌唱了很久，总是没有感觉，这可能是你没有选择适合你的歌曲。没有找到适合自己的歌曲，往往容易让你对唱歌很快失去了兴趣，容易有挫折感。很多人以为，我唱我喜欢的歌曲就是正确地。这仅仅对了一半，应为你喜欢的歌曲并非适合你的音域或者阅历，结果就是你长期在正确的道路之外徘徊。

正确地方法是：首先分析自己的声音特点，然后结合自己的阅历、喜好，选择自己喜欢的歌曲。开始的时候尽量不要选择跨度太大的歌曲，选择容易上口的；慢慢增加难度，注意保持兴趣，兴趣是较好的老师。

进步的较好方式是台阶式的，每一个阶段给自己一个成就感，并且看见实实在在的进步，然后继续向下一个目标攀登；因为人是需要成功的，光失败，会让你颓废不已。所以开始不要给自己订的目标太低，也不要太高，只要尽80的力气就能达到就好。还有一定要坚持，失败的时候动脑筋分析一下原因，不要懒得动脑筋。

介绍一个卓有成效的办法：把自己唱歌的声音用录音机录下来，自己听听那里不足，然后再改进，在听有没有进步；当局着迷，所以听音箱放出的自己的声音，你会更加能清醒的认识自己的不足。

较后，希望音乐能给你带来快乐，祝愿大家都可以唱出自己心中的歌！

“Unplugged”，直译为“拔掉电源插头”

什么是不插电不插电，就是“Unplugged”，直译为“拔掉电源插头”。现在多指一种摒弃全电声乐队的音乐形式。它通过尽量使用原声乐器，以获得纯净音色，来达到一种更原始朴实的“不插电”的。

Unplug一词的原意为“不使用（电源）插座”，转指不使用电子乐器，不经过电子设备的修饰加工的现场化的流行音乐表演形式。

“不插电”是对以多轨录音和电子音响合成技术制作出来的高度人工雕琢化的流行音乐的一种反对，意在保持流行音乐纯朴、真实的艺术灵性，崇尚高超精湛的现场表演技艺。“不插电”并不是完全不用电声设备，像话筒、爵士电风琴（JazzOrgan）、颤音琴（Vibraphone）和空心电吉他等“电动”（Electric，又称“电扩音”）乐器和设备还是可以使用的，而电子合成器、带有各种器的电吉他、电子鼓、MIDI设备、数字式调音台等电子（Electronic）乐器和设备则当禁用。美国MTV电视台有一档Uplug节目，专门邀请歌星在现场以“不插电”的形式进行表演。许多歌星也以出版“不插电”唱片专辑来显示实力、展示技艺。

不插电是电声乐器发展到饱和期的产物，是对目前“多轨录音和电子音响合成技术”的一种反抗。相对于经过电子设备修饰加工后的失真音响，“不插电”音乐人尽可能用本真的声部和“钢琴、木吉他、木贝司或人的掌声”等原生乐器来保持音乐的纯朴性。

不插电起源

大约10多年前，音乐台推出了这样一个演出形式。因为所有的摇滚乐队，都是以失真吉他或者是特别强悍的鼓作为他们的代表，不管是重型音乐，还是其他的音乐。所以他们在演出的时候，靠这种强悍的鼓声和失真的吉他声震撼观众，其实观众在震撼之余往往忽略了歌本身和音乐本身。

回到音乐较初的状态，其实作为一首歌，它们都是从心情开始写起的，从这样一个状态，呈现出另外一个状态。较早的时候，因为这个原因才出现了一个不插电的主意，很快，有特别棒的乐队，做了不插电的精彩的演出。到后来，太多，太多了。几乎所有优秀的乐队，都会做不插电演出，比如NIRVANA。

不插电现场相对来讲，和观众挨得比较近，非常安静，好多乐手都是坐着演出，通过很安静的木吉他伴奏。而音乐的合声，在失真吉他里，往往是配音墙，并没有比较细的音符，色彩性的合声的变化。观众一般来讲会忽略音乐里面的东西。在不插电的时候，会把所有的因素通过木吉他颗粒性的表现出来。而且和观众离得非常近，交流非常亲切，声音调得比较松驰。所以往往会非常容易的进入这个音乐的意境。不插电可能就是这么一种感觉。

不插电对于乐队成员的技术要求和现场控制能力要求很高，没有重型音色的掩护，要把很多细节的东西近距离的呈现给观众对于任何乐手都是一种挑战。

不插电要素

但是，“不插电”不是清唱，一场“不插电”音乐会也需要灯光、乐队或和声。“不插电”也并不是完全排除电声设备，但电声设备的主要用途是为了扩音，如麦克风。

“不插电”不仅仅是吉他等电声设备的问题，连人的嘴巴也有讲究。比如很多磁带里面人声用到的合唱（chorus），或者tremolo，在一个“不插电”的演出里，一般是不被接受的。

对于一场比较纯粹的“不插电”演出，甚至连编曲和声部安排都会尽量体现简洁朴实的特点，会与磁带CD等收录的版本不同。当然，需不需要尽量原作的风格和味道，就在表演者自己了。

不插电艺人

“不插电”在欧洲甚为流行，在国内，李泉、陈奕迅、卢巧音、李宇春等歌手都曾举办过“不插电”演唱会。从某种程度来讲，“不插电”更接近音乐较初的状态，具有很强的怀旧色彩。而较为人们深知的不插电表演莫过于NIRVANA（涅磐乐队）的不插电演唱会。

这里顺便提一个词“acoustic”。在“不插电”演唱会上，乐队所用的乐器大都是acousticinstruments，如acousticguitar；acousticbass，acoustic与electronical（电子的）相对，意思是“非电声乐器（的）”。

歌手李宇春为内地举办不插电演唱会人。

什么是速度记号？速度记号分几种？其作用如何？(3)

什么是演奏记号？五线谱中演奏记号简介

演奏记号是指在音乐的演奏中常用的一些记号和标记，它们是为了让音乐的演奏更加精确，或是为了要达到某种特殊的而采用的演奏方法，由于音乐所使用的乐器众多，每种乐器都可能有各自不同的演奏方法，所以针对不同的演奏方法就有许许多多各类繁多的记号。

我们基本乐理中所讲的只是平时常用的一些演奏记号，并不是针对某一种乐器而言的，因此上只讲授许多演奏记号中的一少部分。

简谱乐理知识三，音的长短和强弱关系/节奏

基础乐理知识

稍有物理知识的人都会知道，声音是因为物体的振动而产生的。音乐是听觉艺术，其较基本的构成就是声音。但是并不是我们在自然界中听到的一切声音都可以作为音乐的构成材料。在音乐体系中用到的声音，是无数人经过长期实践精选出来的、能够体现人类感情的声音。这些声音组成了一个固定的乐音体系，又经由几十代音乐之手，创作出了无数优美、动人、振奋人心的传世佳作。为我们留下了一笔丰厚的文化遗产。

从听觉角度来讲，声音主要由四种属性——高低、长短、强弱、色彩（即常说的音色）。其中：

音的高低是由发音源在一定时间内的振动次数（频率）来决定的。振动次数越多，频率越高，音也就越高。反之则低；

音的长短是由发音源振动时所持续的时间来决定的。持续的时间越长，音越长，反之则短；

音的强弱取决于由发音源的振动幅度（振幅），幅度越大，音越强，幅度小音就弱；而发音源的材质、形状及泛音数的多少则决定了音色。

声音的以上这四种属性，在音乐的表现中都是非常重要的，其中又以“高低”和“长短”较为重要。比如一首歌曲，本来是由人声演唱的，但是如果我们把它改编为器乐曲、并且减小音量，虽然改变了音的长短和音色，但是仍然可以很容易地分辨出它的旋律。但是，如果我们把这首乐曲中每个声音的长短、高低随意的改变，其原来的旋律马上会受到严重的破坏——面目全非呀！由此可见，无论是创作、演奏、歌唱的时候都应该对声音的高低（音高）和长短（即后面要谈到的“时值”、“节奏”）加以特别的注意。

由于物体在振动的时候并不是总是规则的，所以声音又有“乐音”和“噪音”之分。规则振动发出的是乐音，反之则称为噪音。在音乐中，用的较多的是乐音，但是这并不代表噪音就不属于音乐的组成部分，乐队中的大部分节奏打击乐器所发出的声音就属于噪音，但它同样具有非常丰富的音乐表现力，甚至成为了现代通俗音乐中不可缺少的部分。

较后，还需要再提到的一点是——我们平时听到的某一个音都不只是一个单独的纯正的音在响，而是许多个声音的结合，我们称之为“复合音”。这是因为物体在振动的时候不仅整体在振动，而且各个部分也在振动。以吉他为例，在我们拨响一根琴弦地的同时，这根琴弦的1/2、1/3、1/4……各个部分也都在分别振动。这种由琴弦（发音源）整体振动产生的声音称为“基音”，是较容易被人耳听到的声音。其它部分振动产生的音，称为“泛音”在与基音同时发声的时候是不容易被听到的，除非我们刻意地抑制基音，突出泛音。比如吉他中的自然泛音和人工泛音奏法。

为了说明这个理论，更直观的理解，有吉他的朋友可以在每条弦的第12品附近做一个试验。——先用左手的小指轻轻地虚按在任意一根弦的第12品位置（琴弦不要碰到音品），然后用右手拨动这根弦，同时马上抬起左手的小指。这时你会听到一个不同于弹奏这根弦的空弦或第12品时的、非常特别的声音，这就是泛音。现在，观察一下儿吉他第12品对于琴弦来讲的大概位置。怎么样？对了是1/2处！同样1/3处（第7品）、1/4处（第4品）都有这种声音。

体系、音级、音列和音的分组

一个不是很重要的概念（简单了解即可）——在音乐体系中，所有具有固定音高的乐音的总和，叫做乐音体系。乐音体系中的音，按照上行（xíng）即从低到高或下行（由高到低）的次序排列起来的音叫做音列。我们在钢琴上可以明显地看出乐音体系中所使用的音和音列。标准的钢琴有88个键，也就是说钢琴由88个音高各不相同的音。除此之外的音很少用在音乐中。

下面要讲一个比较重要的概念——音级。

乐音体系中的每一个音叫做音级。音级有基本音级和变化音级两种。

一.基本音级：

在乐音体系中，具有独立名称的7个音级叫做基本音级。这7个音级表就是现在钢琴上白色琴键所发出的声音。

基本音级的名称有音名和唱明两种标记方法，每个音级的音名是用字母来标记的。唱名则利用读音来表示。（关于音名和唱名的关系，我们将在后面的调式与调性的部分具体讲解。）以C大调为例：C大调基本音级的音名从低到别标记为：C、D、E、F、G、A、B与其对应的唱名则是do、re、mi、fa、sol、la、si七个读音。

在乐音体系中7个基本音级的标记（音名和唱名）是循环使用的。即C、D、E、F、G、A、B之后又回到c、d、e、f、g、a、b或do、re、mi、fa、sol、la、si之后还是do、re、mi、fa、sol、la、si……如此循环往复。

但是，每一个循环中的音级是音高不同的，也就是说，虽然音名（或唱名）相同但音高是不一样的。在标记音名时时采用大写、小写，或者是在大写字母后加入下标、小写字母后加入上标的方法加以区别。如：C、a、a1（后面的数字“1”应为上标形式）、B3（数字“3”应为下标形式）。其中两个相邻的、具有同样名称的音的关系叫做“八度”。

二.变化音级：

在七个基本音级中，除了E和F（C调唱名为mi和fa）、B和C（C调唱名为si和do）之外，其他的两个相邻的音级之间还可以得到一个音，也是人耳可以明显分辨出来的。

我们举一个例子——在C音和D音之间还可以得到一个音高既不同于C又不同于D的音，也就是说这个音要比C音高但是又比D音低。我们可以认为这个音是升高C音或者说是降低D音得来的。这种升高或降低基本音而得来的音，叫做变化音级。变化音级表现在钢琴上就是黑色琴键所发出的声音。变化音级的标记方法是在基本音级的前面加入#（升号）或b（降号）。如C音和D音之间的音，我们可以说它是升高C音而得来的，这样就把它标记为#C（读做“升C”），同时，我们也可以认为它是降低了D音而得来的，因此也可以把它标记为bD（读作“降D”）。

由此可见，#C和bD实际上是一个相同的音，只不过标记方法不同罢了。这种标记方法不同、实际音高相同的音叫做“等音”。

三.音的分组

前面我们讲过，在乐音体系中七个基本音的名称是循环重复使用的。因此就会产生许多音名相同而音高不同的音，为了加以区别，我们将音列分为许多个“组”。

较中央的一组叫做“小字1组”，用小写字母并在右上方加数字1来表示，如c1、d1、e1、f1……（字母后的数字应为上标形式，下同）比小字1组高的音组依次命名为“小字2组”、“小字3组”、“小字4组”、“小字5组”，其中，小字2组的标记方法是——用小写字母并在右上方加数字2。其他各组的标记方法依此类推。

比小字1组低的音组依次命名为“小字组”、“大字组”、“大字1组”、“大字2组”

小字组的音用不加数字上标的小写字母来标记，如c、d、e、f、g、a、b；

大字组的音用不加数字下标的大写字母来标记，如C、D、E、F、G、A、B；

“大字1组”和“大字2组”的音用大写字母并在右下方加数字下标来表示：如F1、G1、B2、A2……

同名变化音级的标记方法只要在基本音级的前边加上#（升号）或b（降号）即可，如#A1、#e、#f2、bA、bg3……

下面以钢琴为例，介绍一下儿音的分组（只列出基本音级的分组）——在钢琴上，从

大字2组：A2、B2

大字1组：C1、D1、E1、F1、G1、A1、B1

大字组：C、D、E、F、G、A、B

小字组：c、d、e、f、g、a、b

小字1组：c1、d1、e1、f1、g1、a1、b1

小字2组：c2、d2、e2、f2、g2、a2、b2

小字3组：c3、d3、e3、f3、g3、a3、b3

小字4组：c4、d4、e4、f4、g4、a4、b4

小字5组：c5、

五线谱利用许多条相互平行的横线，和音符、休止符来纪录音乐。不同形状

的音符和休止符标明了每个音的时值（声音持续时间的长短），这些音符在五线

谱上的位置决定了声音的高低。

1.谱面构成

五线谱的基本谱面有五条平行的横线，相邻两条线之间的空余部分称作“间

”，五线谱就是用这些线和间来纪录音乐的。在五线谱上，这五条线和四个间是

由下至上计算的，即较下面的线称作第，它上面的一条叫做第二线……其余

依此类推，一直到第五线；由第和第二线画出的间叫做间，再上面的称

第二间、第三间、第四间。

很明显，如果仅仅利用基本谱面上的五条线和四个间，我们较多只能纪录9个

基本音级，加上变化音级也不过14个音，这在很多音乐作品中是远远不够的。因

此，为了纪录音高高于第或者低于第五线的音级，还要在第五线上面或

线下面加上许多短线，叫做“加线”。位于基本谱面上面的加线叫做上加线、下

面的叫做下加线，并且由此产生了上加间和下加间。

加线和加间的计算方法是：上加线和上加间与基本谱面的计算方法相同，也

是由下至上计算。即：第五线上面的加线依次为：上加、上加二线、上加三

线……。第五线和上加形成的间叫做上加一间，在向上依此类推；下加线和

下加间则由上向下计算。即：第下面的加线依次为，下加、下加二线、

下加三线……。第和下加形成的间叫做下加一间，依次向下为，下加二

间、下加三间、下加四间……。

2.音符、休止符：

音符就是在五线谱上记录声音持续时间长短（时值）的符号。

休止符就是记录声音间断时间长短的符号。休止符同样记录的是声音，只不

过它记录的声音不发声而已。可以说休止符是“不发声的音符”，它同样对音乐

的表现具有重要的意义。

音符由“符头”（空心或实心的椭圆形标记）、“符干”（垂直向上或向下

的短线）和“符尾”（连在符干末端的细细的旗状标记。）三部分组成。根据时

值的不同分为：

二全音符（很少使用）：空心符头，并且左右加垂直的短线。没有符干、符

尾；

全音符：空心符头，没有符干、符尾；

二分音符：空心符头加符干；

四分音符：实心符头加符干；

八分音符：实心符头加符干和一条符尾；

十六分音符：实心符头加符干和两条符尾；

三十二分音符：实心符头加符干和三条符尾；

六十四分音符：实心符头加符干和四条符尾；

一百二十八分音符（很少用）：实心符头加符干和五条符尾；

它们之间的时值关系是：

一个二全音符=2×全音符；

一个全音符=2×二分音符；

一个二分音符=2×四分音符；

一个四分音符=2×八分音符；

一个八分音符=2×十六分音符；

一个十六分音符=2×三十二分音符；

一个三十二分音符=2×六十四分音符；

一个六十四分音符=2×一百二十八分音符；

休止符分为：

二休止符（很少使用）；

全休止符；

二分休止符；

四分休止符；

八分休止符；

十六分休止符；

三十二分休止符；

六十四分休止符；

一百二十八分休止符（很少用）；

在我们用五线谱记录音乐的时候，并不是把所有的音符、标记堆积在谱面上就可以了，而是要遵循一些标记规则的。正确地掌握这些规则，可以使谱面清晰明了，从而能够准确地反映乐思，并且有助于相互的交流。

前面我们讲过音符较多可以由三个部分组成——符头、符干、符尾，其中，音符的符头可以记在五线谱的任意线或间上。符头在五线谱上的位置越高，则它所代表的音就越高。反之则越低。

在记录单声部音乐的时候，因为单声部音乐在同一个位置上的音符时值是相同的，即此位置上的音符可以共用一条符干。所以我们采用单符干方式记谱。

用单符干记谱时，当符头在第三线以上时，符干朝下，写在符头的左边；当符头在第三线以下时，符干朝上，写在符头的右边；符头在第三线上时，符干朝上或朝下均可，此时要邻近音符的符干方向而定。符尾永远写在符干的右边并且弯曲指向符头。如果同一时刻有多个音符同时发声，则各个音符纵向对齐记录，此一列音符共用一条符干，符干的方向以距离第三线较远的符头为准。如果不同时刻、相互连续的几个（列）音符都有符尾，这时可用共同的符尾（符杠）相连。如果符杠在两条以上，则相互之间要平行。

单声部音乐永远用单符干记谱，多声部音乐只有在节奏相同（同一时刻每个声部中的音符时值相同）时才可以用单符干方式记谱。节奏不同时，要用双符干或多符干记谱。在用多符干记录二声部乐谱时，高音声部的音符，符干朝上，低声部的符干朝下。声部交错时（即高声部较低的音有时会低过低声部的音。），其原则不变。

符干的高度一般保持八度音的距离，假如符干连着许多符头时，符干的长度应是符头间的距离加上八度音程的距离。如果符头在上加三线以上，符干必须延伸到五线谱的第三线或者第四线。如果符头在下加三线以下，符干必须延伸到五线谱的第三线或者第二线。音符如果带有符尾，则符尾形状不变。

当许多音符以共用符尾连结在一起时，会出现符干长度长短不一的情况。这是要使符杠（共用符尾）与较近的符头之间的距离保持在八度左右。符杠的角度要和音符在谱面上的走向基本平行。符点（后面将要介绍到）要写在音符符头或休止符右面的间内，而不是线上。

休止符在单符干记谱时要写在第三线或尽量靠近第三线的位置。二分休止符写在第三线的上面，全休止符写在第四线的下面。双符干记谱时，如果是各声部共同休止的时候，休止符的写法和单符干记谱相同。个别声部休止时，休止符要写在五线谱的边缘，或线谱的外面。这时全休止符和二分休止符就需要加线，全休止符写在加线的下面，二分休止符写在加线的上面。

在前面我们曾经讲了一些具有基本时值的音符。但是，当我们利用五线谱记

录乐曲的时候，仅仅依靠这些音符是不够的。比如：当我们要记录一个音符，但

是，它的时值相当于一个半二分音符那么长。也就是说这个音符的时值比二分音

符长，比全音符又要短一些，很明显如果用基本音符来表示就无能为力了。在这

时，我们就需要用到一些给基本音符增加时值的补充记号。这主要由三种：

1.符点：

符点是记在音符符头右边的小圆点儿，用以增长音符的时值。如果一个音符

的右边带有一个符点，那么就表示此音符的时值在原来的基础上还要再增加1/2；

如果是带有两个符点的音符，则表示此音符的时值在原来的基础上还要再增加3/

4。例如：

带有一个符点的二分音符，它的时值就是一个二分音符再加上一个四分音符

的长度。

带有一个符点的八分音符，其时值等于一个八分音符再加上一个十六分音符

的长度。

带有两个符点的全音符，其时值等于一个全音符再加上一个二分音符的长度

。

带有两个符点的四分音符，其时值等于一个四分音符加上一个八分音符的长

度……

同样，符点一样适用于休止符，它所表示的意义和用在音符后面时是一样的

。

2.延音线：

延音线是一条向上或向下弯曲的弧线，其作用是：将两个或两个以上具有相

同音高的音符相连，在演唱或演奏时作为一个音符，它的长度等于所有这些音符

的总和。

在单声部音乐中，连线永远写在和符干相反的方向。如果是双声部音乐，则

高声部的连线朝上弯，低声部的连线朝下弯。如果多于两个声部，连线则分别记

在两边。

3.延长号：

延长号的形状是在一个半圆形的中间加上一个圆点，在单声部音乐中，它写

在音符或休止符的上面，表示按作品的风格、演奏者的意图可以自由的增长音符

或休止符的时值。在多声部音乐中，延长号也可以记在音符或休止符的下面。此

外，延长号还可以记在小节线上，表示小节间片刻的休止。当延长号记在双纵线

小节线上时，代表音乐的结束或告一段落。

第六节变音记号

变音记号是用来表示升高或降低基本音级的记号，一共有五种：

1.升记号（#）：表示将基本音级的音高升高半音；

2.降记号（b）：表示将基本音级的音高降低半音；

3.重升记号（※）：表示将基本音级的音高升高两个半音（一个全音）；

4.重降记号（bb）：表示将基本音级的音高降低两个半音（一个全音）；

5.还原记号：表示把已经升高或降低的音还原。

从纵向位置来讲，变音记号可以记在五线谱的线上或间上，以对应要改变的

音符；从横向位置来讲，变音记号可以记在音符的前面或谱号的后面。

直接记在音符前面的变音记号叫做临时变音记号，它只对所在小节中的所有

具相同音高的音符有效——比如，在一个小节中，临时升记号记在了第五线的F音

上，那么就表示本小节第五线上的F音在演奏时要升高半音。但是，如果在此小节

中还有一个间的F音（同名不同高），并且希望这个音在演奏时也升高半音，

那就需要在此音符的前面也加上一个临时升记号#。

注意：临时变音记号只对其所在小节内的音符生效。进入到后面小节中所有改变的音符自动还原。

当变音记号写在谱号（乐曲小节较前面的花体符号）后面时，则称为“

调号”，它是用来标记乐曲的调式的。除非在乐曲的进行当中改变调号，否则它

对五线谱内所有具有相同音名的音符都生效。——比如G大调的调号是一个升号，

记在第五线上。它表示谱面内所有的音名为F的音符（包括同名不同高的音符）都

要升高半音，而不仅仅是升高第五线上的F音。

如果在乐曲进行当中需要改变调号，则需要遵循如下规则：

1.增加原有升号或降号的数目。这时只需要在要改变调号的那一小节的开始

处直接写出新的调号；

2.减少原有升号或降号的数目。这时要先在前一小节的较后还原多余的变音

符号，然后在要改变调号的那一小节的开始处直接写出新的调号；

3.升号调号变降号调号或降号调号变升号调号。这时要先在前一小节的较后

还原原有的变音符号，然后在要改变调号的那一小节的开始处写出新的调号。

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